Array Сборник статей - После Тарковского

При таком объеме возможностей для явления авторского видения Содерберг постоянно находит возможности для самоограничения, минимизации своего влияния на фильм. Это модернист, который привык работать в постмодернистской парадигме, используя любые возможности превозмочь собственную авторскую волю. Он любит рамки. Прежде всего, жанровые. Он снимает криминальные фильмы («Вне поля зрения»), триллеры («Англичанин»), судебные драмы («Эрин Брокович»), комедии и ремейки («Одиннадцать друзей Оушена»).

Именно с таким бэкграундом он подошел к постановке «Соляриса» и к Тарковскому. На реализацию этого проекта Содербергом был затрачен огромный бюджет в 50 миллионов долларов, еще порядка 30 миллионов будет вложено в маркетинг и продвижение картины. Все эти деньги в коммерческом смысле выброшены в пустоту. «Солярис» 2002 года – это эксперимент, лабораторная работа, сродни тем, что Содерберг публикует на своем собственном сайте, работая с чужими классическими кинематографическими текстами. Он любит перемонтировать чужие фильмы: сокращать длину, менять последовательность сцен, внедряя свое авторское видение в рамки уже сделанного произведения. Один из последних примеров такого партизанского труда не для сайта, а в большом кино – фильм Спайка Джонса «Она» (2013), который Содерберг умудрился сократить почти вдвое, получив на руки авторский трехчасовой вариант. Джонс совершенно искренне считает Содерберга одним из лучших монтажеров современности. Не все, впрочем, с этим согласны. Например, Пол Шредер, которому Содерберг настойчиво предлагал свою помощь в работе над «Каньонами» (2013), резко ее отверг.

Погружаться в эти детали меня заставляет желание прояснить, с кем мы имеем дело. Содерберг – искусный толкователь чужих текстов и режиссер-аналитик, который уже на монтаже способен переработать чужой материал и полностью присвоить его себе. Чтобы понять это окончательно, достаточно посмотреть его фильм «Англичанин», коллажная структура которого такова, что ни одному зрителю не пришло бы в голову рассматривать его как обычную криминальную драму (которой он все-таки является [11] Скажем, в статье Film Comment Джексон Арн описывает его как фильм «Убить Картера», снятый Аленом Рене. ). В этот коллаж совершенно естественно, на правах воспоминаний одного из героев, инкорпорируются фрагменты чужого фильма, «Бедной коровы» Кена Лоуча. Прошлым мирового кинематографа Содерберг оперирует как своей собственной памятью. В свободное от работы время он делает немые версии «Индианы Джонса», сращивает «Психоз» Хичкока с версией Гаса Ван Сента, перемонтирует и сокращает на полчаса «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика.

Чем же стал «Солярис» для этого стихийного модерниста, по-постмодернистски фиксирующего смерть автора своими перемонтажами и громкими заявлениями? [12] В 2012 году Стивен Содерберг, например, объявил, что уходит из кино. Сделав это заявление, он сосредоточился на сериалах.

В первую очередь, это, конечно, экранизация романа, новая его интерпретация [13] Замахиваясь на фильм, Содерберг обещал быть ближе к тексту романа, чем его предшественник. . Содерберг предлагает прочесть «Солярис» как готическую историю. Историю о посещении героем странного загадочного места, например замка [14] Вспомним о цикле фильмов Роджера Кормана (который, кстати, тоже любил перемонтировать чужие фильмы) по произведениям Эдгара Аллана По. . В этом убеждает и история доктора Сноу (у Тарковского – Снаут), к которому в качестве «гостя» приходит «брат-близнец», то есть классический двойник (доппельгангер), и поглощает своего «близнеца», избавляется от него, занимая его место. Отдельный вопрос фильма: кто настоящий, а кто копия?

Содерберг тоже хотел бы если не вытеснить фильм предшественника, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку – что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классической ленте в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. В докладе, прочитанном днем ранее на этой конференции [15] Имеется в виду доклад Андраша Балинта Ковача «Наследие Тарковского». – Примеч. ред. , профессор Ковач говорил о важности фактур в кино Андрея Тарковского. Я соглашусь с ним и обращу внимание на то, как Тарковский «очеловечил», наделил историей упоминавшегося выше доктора Гибаряна. Содерберг же, напротив, зачищает свой фильм от предметности и человечности. Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и неспособна ее обрести.