Вадим Михайлин - Скрытый учебный план - антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

О плакатной фигуре посредника подробнее см. в: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А., Нестеров А. В. Шершавым языком: Антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.

У этой реплики есть еще третья, завершающая часть: «Разве это не всё?» – которая играет крайне значимую роль в выстраивании общей логики фильма и к интерпретации которой мы вернемся ниже.

За исполнительницей этой роли, Яниной Жеймо, амплуа травести закрепилось задолго до классической «Золушки» (1947) Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро.

Одна из первых эпизодических киноролей Бориса Чиркова.

Строго документальный характер текста подчеркивается тем, что во время диктовки голос озвучивает знаки препинания.

Инициационный характер последовательности эпизодов, связанных с Наробразом, подкреплен еще и ритуальными жестами агрессии на входе и на выходе. Два персонажа, приписанных к пороговому «коммутаторному» пространству, вполне очевидным образом олицетворяют собой учителя новой и учителя старой формации, т. е., собственно, Старое и Новое: причем Новое (молодое) встречает героиню, а Старое (действительно старое) – провожает. Первая встреча ознаменована жестом аутоагрессии со стороны персонажа Янины Жеймо: в порыве страстной любви к учительской профессии и в стремлении доказать свое нечеловеческое здоровье она с размаху прокалывает себе предплечье пером, которым только что писала заявление «наверх». Жест не такой уж и безобидный, если вспомнить, что кровь – «сок особенного свойства», тем более когда в нее обмакнули перо. В результате второй встречи Кузьмина рвет в клочки только что подписанный и запечатанный вариант своей – счастливой – судьбы, оставляя старика Мефистофеля с носом.

«Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными» ( Козинцев Г. Указ. соч. С. 198).

Намек на возможное развитие дальнейших событий дает эпизод из значительно более позднего сталинского фильма «о туземцах» – ленты Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1949), где Алитет, функциональный аналог алтайского бая из «Одной», завозит агентов советской власти Жукова и Лося подальше в тундру и, подстроив их падение с крутого откоса, уезжает в надежде, что они погибнут сами.

«Пейзаж в сцене гибели учительницы должен был приобрести трагический характер. Мы снимали на покрытом льдом Байкале. В продолжение многих дней мы часами выжидали, когда солнце выходит и прячется за тучами, – Москвин снимал в эти короткие мгновения (обычно при такой погоде съемки отменялись из‐за неустойчивости освещения); накапливались кадры – гигантские тени, как черные крылья, проносились по замерзшему озеру, преследуя девушку» ( Козинцев Г. Указ. соч. С. 196). Изменение стилистики в финальных частях фильма могло быть следствием того, что авторы попытались перевести высказывание на принципиально иной уровень. «Воцарение» героини, тот факт, что, превратившись в полноправную «советскую святую», она становится единосущна голосу большой публичности, могло восприниматься как сигнал к необходимости перейти на язык более современный, более динамичный, более «советский», нежели общая стилистика фильма, отчасти построенная на сюжетных мелодраматических ходах. Предшествующее десятилетие успело приучить если не зрителя, то самих кинематографистов к тому, что авангардная, монтажная стилистика – это и есть язык собственно советского кино. Правда, здесь монтаж меняет функциональное наполнение. Если у Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна он представляет собой способ работы со зрительской когницией, имитацию того, как, с точки зрения авторов, работает перенесенное на экран зрительское сознание, то здесь он превращается скорее в эстетический прием, оформляющий жесткое нарративное высказывание, – так же как у Дзиги Вертова времен «Колыбельной» (1937).

«Мы исходили из минимума выразительных средств. В фильме будет несколько основных ситуаций, которые – одни и те же – по-разному повторяются. Поэтому из их разных взаимных связей возникает множество различных смысловых выражений. <���…> Можем даже сказать так: предельная художественная экономия для достижения наиболее воздействующего максимума впечатления» ( Козинцев Г. Указ. соч. С. 360).