Array Сборник - На уроках сценарного мастерства. Том 2

В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценаристов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разработке отечественной формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы работают до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист работал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, так сказать, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в толстых журналах как киноповести. Наример, «Калина красная» Шукшина, киноповести Владимира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.

И все же принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохранились и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в себе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стремится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выразить переживания героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как расположить его во времени и пространстве? Как выразительно, прочувствованно сказать о человеке? Выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма – в кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Безусловно, это и кинематографическая, и литературная работа.

В традиции отечественной кинодраматургии сохраняется задача, определённая когда-то классиками немого кино – сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для основных членов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стремлении к художественной цели. Вспомним слова Льва Толстого о том, что искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств. И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувство, чтобы захотелось снять эту историю. Наш литературный сценарий, начиная с 30-х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную запись, и эмоциональность – эпитеты, краски, внимание к жестам, деталям.

Особо показателен взлёт отечественного кино в 50–60-е годы ХХ века. Это явление можно условно назвать «нашим неореализмом». Искренний интерес к судьбам современников, прочувствованные истории, любовь к человеку – всё в отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режиссёров и сценаристов того времени: С. Герасимов и В. Шукшин, Л. Кулиджанов, С. Ростоцкий, В. Ежов и Г. Шпаликов. Их классические фильмы: «Журналист», «Живёт такой парень», «Когда деревья были большими», «Баллада о солдате», «Застава Ильича» и множество других. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассовым, и художественным. Его делали талантливые честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешёвого самовыраженчества. Только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя.

Наше кино оставалось человечным во многом вопреки советской цензуре, которая выражалась, в первую очередь, в создании тематического плана Госкино и требовании следования ему. Он был нужен для того, чтобы не появлялось большого количества однотипных фильмов, с одной стороны, а с другой – чтобы решать идеологические задачи, поставленные Центральным Комитетом компартии. Тематический план просуществовал до конца 80-х годов. Согласно ему главными считались темы революции, историко-биографические, героико-патриотические темы. Были заказы и на музыкальные фильмы, комедии, детективы. Кстати, при этом широко использовали голливудские модели легкого жанра, например фильмы Григория Александрова, которые уже с 30-х годов делались по голливудским законам, с обязательным наличием однозначно положительного, однозначно отрицательного героя и с хэппи-эндом (закон жанра).

И всё же, находясь внутри этой советской идеологической парадигмы, работая по спущенному сверху тематическому плану, мастера советского кино вносили в фильмы человеческое начало, свою душу или даже критическое отношение к каким-то явлениям жизни. У того же Г. Александрова в фильме «Волга-Волга» вдруг появляется бюрократ, или Сергей Герасимов в конце 30-х в фильме «Учитель» показывал непростую драматическую историю любви, и это – в рамках государственной программы прославления советской интеллигенции. Таких примеров очень много. Художники наполняли заданные схемы своим отношением, насколько это было возможно. Цензура многое вырезала. Но фильмы появлялись. Наш литературный сценарий даже в самые идеологически жёсткие советские годы позволял создавать на своей основе высокие художественные произведения, давал возможность выразиться и режиссеру, и художнику, и оператору, и актеру.