Юлия Хомякова - Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

В основу экономической целесообразности искусства для детей были положены четыре принципа:

1. Государственная спецификация и сертификация творческой организации. Ни во взрослом, ни тем более в детском театре, издательстве, на киностудии, в самодеятельном коллективе и т. п. не мог служить человек, не прошедший профессиональной подготовки. Люди, не имевшие профильного образования, могли работать в детском кино только в то время, когда ещё не было подготовлено достаточно специалистов. В дальнейшем соответствующие должности отдавались только профессионалам, работавшим в сотрудничестве с профессиональными же педагогами.

2. Как следствие – ограничение конкуренции на рынке данной продукции. Это позволяло быстро восполнять возникавший дефицит той или иной продукции путём подконтрольного «вброса» на рынок импортных фильмов.

3. Как ещё одно следствие спецификации – особые условия финансового механизма (бюджет постановки, прокат и оплата труда кинематографистов).

4. Организованная массовая доставка произведений искусства детям: всеобщая подписка на детские журналы и газеты, коллективные походы в театр, кино и т. д.

Последнее обстоятельство принуждало педагогов-практиков (воспитателей, учителей, пионервожатых) просматривать, прочитывать, прослушивать всю культурную продукцию для детей, которая, таким образом, постоянно находилась под наблюдением педагогического сообщества. Поэтому в самом начале очередного творческого замысла (или, как сейчас говорят, проекта) надо было просчитать возможную реакцию педагогов – во избежание дальнейших проблем. Однако, учитывая столь развитую уже к началу советского времени традицию искусства для детей, все прекрасно понимали, что занимательность, зрелищность – это необходимое условие воздействия произведений искусства, которое сухая дидактика просто свела бы на «нет».

Следовательно, искусство для детей, развивающееся на особой территории и по особым правилам, не может быть совершенно свободно от творческих веяний своего времени – от общих идеологических тенденций до элементов художественной моды. Безусловно, самая главная особенность искусства для детей – в том, что на этой «ниве» не должны были появляться произведения, в которых главное – поиски в области формы, подчёркнутое самовыражение. Это вообще в советском искусстве не поощрялось, а уж тем более – в искусстве для подрастающего поколения. Поиски в области формы и языка, без которых искусство вообще немыслимо, развивались в основном там и тогда, где речь шла о занимательности. Ведь только это и делало искусство для детей конкурентоспособным по сравнению с теми произведениями для взрослых, которые ребёнку, несмотря на все ограничения типа «дети до 16 лет не допускаются», всё равно были доступны. (Что нашло отражение и в игровом кино: вспомним начало фильма Глеба Панфилова «Прошу слова», где двенадцатилетняя Ленка, дочь Елизаветы Уваровой, с увлечением читает Мопассана, а её брат Юрка с не меньшим увлечением разбирает случайно найденный на берегу пистолет, забыв поставить его на предохранитель…)

Показательно в связи с этим исследование искусства развитого советского периода с 1968 по 1985 г. Его часто называют временем «брежневского застоя», но, хотя такое определение прочно укоренилось в обиходной речи, само по себе оно, на мой взгляд, не вполне корректно. Против однозначного употребления термина «застой» возражают те, кто в качестве контраргумента приводит большое количество ярких, талантливых фильмов, снятых в период с 1968 по 1985 г. Да и собственно хронологически в этом привычном определении неточно обозначены временные границы правления Л. И. Брежнева (1964–1982). Собственно, тот творческий взлёт всех искусств, в том числе и кино, который принято называть «хрущёвским ренессансом» и т. п., сохранял некоторые черты роста и обновления в течение ещё трёх лет после отстранения от власти Н. С. Хрущёва. А в период с 1968 по 1985 г. фильмы для детей и подростков пережили тот же этап развития кино, который многие исследователи уже сейчас характеризуют как послеоттепельный, что тоже, на мой взгляд, не совсем точно. С одной стороны, по отношению к тем авторам, которые начали свой творческий путь в период с 1954 по 1964 г. и, таким образом, творчески сформировались именно в те годы, данное определение частично применимо. Ведь само понятие «кинематограф “оттепели”» их фильмы, собственно, и определили!

Не упустим из внимания и то, что в течение нескольких лет после снятия с поста первого секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущёва, т. е. уже в начале правления генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева и вплоть до 1974 г. – самого плодотворного в истории советского кино – на развитие кино повлияли несомненные достижения социально-экономического развития СССР. Повышение уровня жизни, рост образовательного уровня советского народа, проникновение всё большего числа интеллектуалов в руководство страной, бо́льшая, чем прежде, открытость окружающим странам – всё это сопровождалось более пристальным изучением недавнего прошлого, вызвало размышления об иных формах будущего социализма и дало толчок развитию всех родов искусства.