Чжун Дафэн - Китай на киноэкране

Храм Шаолинь, по закону буддизма, должен быть священным местом, где проповедуется милосердие и соблюдается обет воздержания от насилия. Поэтому обучение боевому искусству здесь следует принципу параллельного «внутреннего и внешнего самосовершенствования», что означает совершенствование духовное и физическое. Поэтому мотивация вступления в монашество у главного героя явно расходится с духом шаолиньского ушу. Именно этот конфликт и послужил завязкой фильма или отправной точкой сюжета, по мере развития которого главный герой добивается духовного совершенствования и его борьба с противником приобретает более высокий нравственный характер – не ради мести, а во имя справедливости.

Ближе к концу фильма заклятый враг Цзюэ Юаня вторгается в храм Шаолинь и убивает десятки монахов. Завязывается ожесточенная борьба между захватчиками и шаолиньскими монахами-воинами. В этом случае буддистский обет ненасилия и шаолиньский дух «поощрения добра и наказания зла» драматическим образом соединяются в одно целое и уничтожение главным героем злодея оправдывается.

Что касается отрицательного персонажа – Ван Жэньцзе, – то он не просто убийца отца Цзюэ Юаня и кровожадный злодей, но также претендует на престол. Именно поэтому наказание злодея руками героя, естественно, приобрело двойное основание для оправдания: выполнение сыновнего долга и долга преданности государю. В конце фильма Цзюэ Юань, решившись отречься от мирской жизни ради верности храму Шаолинь и справедливости, посвящает себя развитию шаолиньских боевых искусств. Таким образом, фильм подходит к развязке, где «сыновнее благочестие» и «верность государю» превращаются в единое целое для главного героя.

Успех «Храма Шаолинь» вызвал цепную реакцию – и в 1980-х годах один за другим выходили на экран фильмы «уся», в том числе «Боец багуа» (1983), «Неустрашимый Удан» (1983), «Архаты в ярости» (1985) и «Боец с Желтой реки» (1987).

Кадр из фильма «Неустрашимый Удан»

Кадр из фильма «Боец с Желтой реки»

Эти фильмы проявляли в высокой степени тематическое сходство и однородность художественного стиля. Их сюжет стал строиться не только на личных конфликтах между персонажами – к ним прибавляются социальные и исторические мотивы, а главными героями фильмов, владеющими кунг-фу, перестали быть одинокие бродячие рыцари. Им на смену приходят патриотически настроенные благородные люди, которые призваны уничтожить злодеев и защищать простых людей. Иногда даже им придается характер национальных героев; игра и трюки выполняются самими актерами, без помощи каскадеров, причем в шаолиньском стиле.

Однако после этой волны наступило временное затишье для фильмов «уся». Это объясняется тем, что в середине 1980-х годов режиссеры пятого поколения своими работами предоставили зрителям совершенно новый эмоциональный опыт, и в моду вошли художественные фильмы, отодвинув «уся» на периферию внимания зрительской аудитории. Вот почему в последующие годы почти не было видно такого фильма «уся», который мог бы сравниться с «Храмом Шаолинь» по премьерному ажиотажу и популярности у зрителей.

В 1990-х годах китайское общество переживало динамичные изменения в ходе рыночной трансформации экономики, одновременно расшатались некогда существовавшие культурные ограничения. Вместе с этим начался период преобразования системы управления кинематографом во внутренних районах Китая. Первым результатом реформы стало оживление коммерческих фильмов с яркими признаками поп-культуры и развлекательным назначением, которые заняли значительную долю внутреннего кинорынка. Формирующиеся рыночные отношения выдвинули на первый план экономическую эффективность кинопродукции, которая стала едва ли не вопросом жизни и смерти для кинематографистов.

Кадр из фильма «Воин в селении Двух Флагов»

Тогда они сделали отчаянный рывок в создании новых фильмов «уся», придав им совершенно иной облик, нежели «шаолиньский». Вышедший в 1990 году «Воин в селении Двух Флагов» режиссера Хэ Пина демонстрировал явные отличия от «Храма Шаолинь» своей уникальной повествовательной манерой, эстетической спецификой и духовным складом, тем самым высвободив себя от оков «шаолиньской» модели творчества.