Джаляль Тоуфик - Метафизика не-мертвых в кино

Не может быть понимания примитивных культур без претерпевающего овладевания, ведь если понимание есть форма овладевания в нормальном смысле этого слова, они оборотно должны овладеть нами, своим способом, или, скорее, то, что владеет ими, должно также овладеть нами. Мы можем включить их в историю и память только если они могут овладеть нами, что вовлекает нас в амнезию, в провалы, в то, что удерживает снаружи. Настоящее отношение предполагает этот несбалансированный, двусмысленный (поскольку оно содержит два значения слова овладевшие, possession) обмен. Не случайно, что записи (и в случае The Tablets Арманда Швернера, ложные записи), которые мы имеем о древних культурах, усыпаны дырами, провалами, фрагментированы, ведь примитивное более родственно первичному процессу, наиближайше к бессознательному, которое само полно провалами (шизофреник: “Я повернулся кругом и сделал что-то и посмотрел на мои часы, и они прыгнули на полтора часа”). 35Тогда как в случае примитива эти пробелы, дыры не производят двойственности смысла, но абсолютную необходимость для того, кто подвергается им, в The Tablets они вызывают умножение интерпретаций.

Фильмы о пробелах в сознании и дизориентации очень важны в кинематографе, поскольку кинематограф сам большей частью сделан из изменений места и фокуса. 36Вальтер Беньямин пишет в “Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости”: “Произведения искусства дадаистов… ударяют зрителя как пуля… они удовлетворяет запросу фильма, отвлекающий элемент которого также первично осязаем, будучи основанным на изменениях места и фокуса, которые периодически нападают на зрителя.” 37Классический кинематограф пытается утаить такое периодическое изменение посредством гладкого монтажа. Эти изменения фокуса и локализации и освещения должны бы скорее быть выведены на передний план не только в структуралистском, модернистском исследовании среды и специфичной формы искусства, которым кинематограф является, 38но также через яркое освещение фильмов, которые имеют дело на уровне содержимого с такой реальностью как фильмовая. Надо не забыть сказать еп passant (но не слишком быстро), что пули (или вещи с их скоростью: амнезию в контузии вызывает не столько материал, который пересекает мозг, сколько его ускорение) были причиной многих контузий, которые привели к амнезиям, и, следовательно, в создании в реальной жизни, и вне всех фильмов, “изменений места и фокуса, которые периодически нападают” на амнезийного (Memento Нолана).

Маргерит Дюрас критикует большинство киноделов за снисходительное отношение к зрителю, которое обнаруживает себя, например, в том, что они показывают ему или ей все последовательные стадии какого-либо действия, как если бы он или она были болванами, которые не смогли бы иначе понять, что происходило. Дюрас только отчасти права в своей настойчивости, что длимость в изображении действий может быть обойдена: введенная в общее употребление привычка давать зрителю картину целиком, что происходит проецированием того, что было пропущено, делает экстремально сложным для кинодела помешать такому проецированию, и помеха ей иногда должна быть, ведь в некоторых случаях между двумя кадрами ничего не произошло, формируя мнимый монтаж встык. Роб-Грийе пишет: “Длительность современной работы ни в коем случае не краткое изложение, сокращенная версия более продленной и более ‘реальной’ длительности, которая была бы у анекдота, у повествовательной истории. Здесь, напротив, абсолютная идентичность между двумя длительностями. Вся история Мариенбада происходит не за два года, и не за три дня, а точно за один час с половиной” 39– поведать, что существование этого мужчины и этой женщины в Мариенбаде “продолжается лишь пока фильм продолжается.” 40Общая характеристика Роб-Грийе корректна; тем не менее, я не думаю, что это полностью показано на примере В Прошлом Году в Мариенбаде. Ведь вовлечение структурирования фильма в терминах сцен – сцена это “единое действие… которое в норме имеет место в одной локации и в один период времени” – таково, что есть повествовательный эллипс между каждыми двумя сценами, с тем последствием, что зритель не сдерживаем от наполнения его длительностью. Зритель может еще быть удерживаем от наполнения его длительностью различными путями: в случае если персонажи могут до сих пор быть изумленными, достаточно сделать их пораженными и дизориентированными в начале каждой сцены, так подсказывая зрителю, что не прошло времени между не-смежными локациями-временами, и, следовательно, удерживая его или ее от проектирования любой перемены времени между ними, и диететический мир, представленный произведением, длится тогда только время проекции последнего. В случае если персонажи не изумлены диететическим монтажем встык, такой переход от одной последовательности кадров, полной стыков, к иной в других локации и времени должен происходить средствами либо склейки движения (парадоксальная продолжаемость на уровне изображения), как в Послеполуденных Сетях, или склейки двух последовательных частей длящейся фразы, произнесенной в звуковой дорожке (парадоксальная продолжаемость на уровне звука). Например, хотя кадр 24 в Немертвой показывает женщину и мужчину, отправляющихся в Бэйкей, и кадр 25 показывает их прибывающими туда, Лэйла, говорившая на звуковой дорожке “Вы иностранец… Вы потеряны…” в первом кадре, продолжает свою фразу в звуковой дорожке в следующем (кино-роман тут эксплицитен: “продолжая ее фразу”): “Вы только что прибыли в Турцию легенды…” – это делает невозможным для зрителя предположить, что какое-либо время действительно прошло между направлением в сторону Бэйкея и прибытием туда. Одна частность такой ситуации в том, что Внешнее долее не то, что принадлежит к другой локации-времени, поскольку через монтажную склейку движения и/или последовательных частей одной фразы различные локации-времена уже не разделены, но формируют один ансамбль; скорее, Внешнее теперь внутри той же самой локации, так что тогда как кто-то долее не приветствует смены кем-то локаций-времен, некто делает это в начале второго кадра при каждом монтажном стыке в той же локации.