Юрий Бычков - Наша Любовь

Александров: «По мере роста музыкальных аппетитов режиссёра и композитора литературный сценарий подвергался сокращениям, корректировке. (Мне кажется, что кинокритика до сих пор не выработала соответствующих этому оригинальному, ни на что другое не похожему, жанру эстетических критериев и умения при анализе выделить в музыкальной кинокомедии главное – музыкальную драматургию фильма! – Ю.В '.) Целые эпизоды скрупулезно, с точностью до секунд отрабатывались и записывались нами, когда ещё не было снято ни одного метра плёнки. Чтобы делать действительно музыкальные фильмы, мы вели съёмку под готовую фонограмму.

Когда я предложил это ещё при подготовке «Весёлых ребят», на меня зашикали: «Виданное ли это дело!»

Пришлось пустить в ход главный аргумент: «В Америке все так снимают!» Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней, да и то рисованные фильмы».

Дунаевский, работая с огромным воодушевлением, написал для «Цирка» более 30 музыкальных номеров. Все они – и торжественный марш-антрэ, и лирический «Лунный вальс», и трогательная «Колыбельная», и задорные куплеты Мэри – живут самостоятельно по сей день. И, как знать, получили бы наши фильмы такой всенародный успех, который выпал на их долю, если бы Александров не встретился с композитором Дунаевским и поэтом Лебедевым-Кумачом.

Естественно, что в какой-то степени и песни Дунаевского своей популярностью обязаны тем фильмам. О том, как совместно работали режиссёр и композитор, Исаак Осипович Дунаевский рассказал в своё время:

«Создание музыкального фильма поставило перед киностудиями вопрос о высокой профессионализации всего звукового и съёмочного процесса, устранении кустарщины, царившей в кинопроизводстве, мешавшей выявлению тех огромных идейных богатств, которые заключала в себе наша молодая звуковая кинематография.

Композитор сталинской эпохи

Любовь Орлова 1938 г.

Огромная роль музыки, построение на её основе больших эпизодов, целых частей фильма не могли ужиться в этой кустарщине. И вот впервые в советской кинематографии музыка рождается вместе со сценарием. Музыкальный образ порождает образ сюжетный, а процесс звукозаписи предшествует процессу съёмки. Ещё в «Весёлых ребятах» мы это нащупывали довольно несмело, хотя и сознавали полнейшую необходимость высокой профессионализации и чёткости всего процесса. Вспоминается первая панорама из «Весёлых ребят» – «шествие Кости». Мы создали тогда черновую фонограмму, записывая её с неполным оркестром в расчете на то, что после съёмки подправим. Сколько лишних трудов, сколько нервов стоила нам эта пресловутая «подправка»! А эпизод «музыкальной драки» из того же фильма? Всё это делалось ощупью, и благодаря этому многое было технически несовершенно, ритмически несинхронно. Сколько горя причинила нам массовая печать, которая впервые столкнулась с необходимостью четкой синхронизации изображения и звука. Всё это ушло в прошлое, многому научило нас. Этот опыт пригодился при создании «Цирка». Мы отказались от черновых фонограмм и заменили их фонограммами окончательными.

Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссёра и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссёра, композитора и актёра уже являются реальными, хотя и не существуют ещё на плёнке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жёсткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьёзному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки. Мало того, что актёр и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съёмочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново). После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съёмочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съёмка, и тут-то актёры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две плёнки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.