Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 2.

– Но в непрекращающемся дожде, который нередко обрушивается на героев ваших фильмов, есть и экологическая тревога…

– Это правда: вода одновременно вызывает чувство непостижимой тревоги, это стихия, с которой невозможно совладать. Когда я думаю о будущем, меня охватывает глубокий пессимизм. Я родился в Малайзии, вырос на Тайване, и все эти годы природная среда вокруг меня разрушалась по мере того, как в Азии свершалось так называемое экономическое чудо. За комфорт и экономическое процветание заплачено слишком дорогой ценой: загрязнена природа, деградировала культура, люди ощущают отчужденность и депрессию.

– Но ведь вы часто улыбаетесь, и даже в ваших фильмах заметен своеобразный юмор. Что вас поддерживает в жизни?

– Вы сами ответили на свой вопрос. Не забывайте и о том, что в обществе человек всегда надевает маску. А мое кино стремится постичь подлинную природу человека, которая открывается, когда он один: например, в туалете или в ванной.

Его трудно причислить к радикалам. Да и минималистом можно назвать лишь условно, имея в виду камерность и малонаселенность некоторых его картин: попытки работать в более крупных формах были для него не вполне органичны, а эпос «Арарата» наповерку оказался лирикой. Тем не менее канадский режиссер законно замыкает эту книгу – прежде всего потому, что у него есть уникальный опыт двух культур плюс знание соблазнов глобализации, которую он не отрицает, но которой своим творчеством противостоит.

Атом Эгоян, войдя в профессиональный киномир в 80-е годы (самый известный фильм – «Семейный просмотр», 1987), приобрел репутацию «Вендерса сегодня» – подобно тому, как сам Вим Вендерс 70-х воспринимался последователем Микеланджело Антониони. Неразрывность этой цепочки был призван подтвердить и неосуществленный кинопроект парализованного итальянского мэтра, в котором его ассистентом (грубо говоря – «костылем») должен был выступить Эгоян. Подобно тому, как в фильме «За облаками» аналогичную роль исполнил Вендерс. После того как Антониони официально признали предтечей постмодернизма, а Вендерса – одним из его зачинателей, Эгоян стал восприниматься как «эпигон эпигонов» – выразитель усталого и вторичного мироощущения «конца века» и «конца кино».

Действительно, за канадским режиссером тянется шлейф экзистенциального кинематографа 60-х и 70-х, который невозможно тянуть дальше без иронии. С Антониони и Вендерсом Эгояна сближает его постоянный маршрут, проходящий по территории, которую Майя Туровская некогда обозвала «красной пустыней эротизма»: тупики сексуальных фрустраций и невостребованных желаний, образы той же «пустыни», «затмения» или – любимой Эгояном душевно-телесной «экзотики». В картине, которая так и называлась – «Экзотика» (1994), Эгоян проявил себя особенно тонким стилистом и эстетом, предложив сугубо чувственный образ мира, при катастрофическом отчуждении и дефиците чувств.

А потом был фильм «The Sweet Hereafter» (официальный русский перевод – «Славное будущее», 1997) – неожиданный всплеск оптимизма, слегка подкрашенного богоискательством. Два десятка детских жизней, унесенных на тот свет в разбившемся автобусе, конечно, трагедия, но богоугодная. В отличие от взрослых, дети не успели нагрешить, запутаться в моральных дилеммах, соблазниться наркотиками или еще чем похуже.

Все это есть у Эгояна, включая даже черный юмор – настолько, впрочем, тонкий, что его почти незаметно. Однако в центре художественного мира канадского режиссера лежит нечто иное, что побуждает предложить другой, пусть даже несколько неуклюжий вариант названия фильма – «Светлые последствия». Ведь hereafter означает не просто ближайшее будущее, а некую временную последовательность и обусловленность; в лингвистических категориях – «совершенное будущее». Именно на этом и заостряется в картине внимание – на последствиях происшедшего на заснеженной дороге для родственников и близких погибших, для всей деревенской общины, откуда дети родом. Сектантская замкнутость, характерная для канадской провинции, исследуется Эгояном как особый социопсихологический феномен. В то же время речь идет об универсальном механизме, о вселенской связи времен: «как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошедшее тлеет».