Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 1.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов и за разгул интеллектуального демонизма. Однако и в своих последующих работах Поланский касался темы метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в костюмной мелодраме «Тэсс» (1979) – экранизации романа Томаса Харди – элегическая атмосфера викторианской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами гиньоля.

По сути дела, Поланский – не в пример другим шестидесятникам – почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он и сейчас выглядит как едва потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Уже в весьма почтенном возрасте на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, отвечал: «Как всегда: е** манекенщиц».

На исходе 60-х главным стилистом и хроникером десятилетия Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». Молодой режиссер с польским паспортом в обнимку с американской старлеткой. Шэрон Тейт не единственная из персонажей этой книги, кто к моменту ее выхода превратился в тень. Поланский же, прошедший через все увлечения и соблазны десятилетия, хипповавший, чудивший с наркотиками, предававшийся свободной любви, остался жив. Мало того, он один из тех, кому удалось после этой великой культурной битвы не только встроиться в пейзаж, но и изменить его. Может, оттого, что еще в юности ему была сделана социалистическая прививка против идеологии?

В том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем, Годаром, Саурой и повисшей на занавесе Джеральдиной Чаплин закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой идеологической распре и ко всем тем прекраснодушным, кто так самонадеянно пытался искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия, в 1991-м, Поланский был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. Назначен главным судьей, законодателем тех мод, коих надлежит нынче держаться в кино. Законы, по которым живет нынешнее кино, не в последнюю очередь внедрил сам режиссер – сейчас ценятся зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заявление Поланского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравилось кино или нет, то уже слишком поздно».

Он был достаточно независим, чтобы наградить американский фильм. Ведь фильм этот – «Бартон Финк» – словно создан для души президента. Ведь кто такой сам Поланский, как не беженец от идеологии? Сначала нацистской, потом коммунистической, потом – леворадикальной европейской, наконец – американской. По сути, Поланский повторил судьбу Финка – бродвейского драматурга образца «политической корректности» 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо казалось бы гарантированного коммерческого сценария написал совсем другое – проекцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отношений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

А еще через десяток с небольшим лет «Золотую пальмовую ветвь» бросили в Канне «Пианисту». В 1991-м говорили, что Поланский наградил «Бартона Финка», чтобы вымолить прощение у американцев, объявивших его педофилом и персоной нон грата. В 2002-м уже говорили, что возглавлявший жюри Дэвид Линч дал «Пианисту» главный приз, потому что у них с Поланским один и тот же продюсер. Поланскому уже давно наплевать, что о нем говорят. Ругают гедонистом, безродным космополитом. Иронизируют по поводу его роста и эротической активности, зовут современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда семидесятилетний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской лестнице, напряжение и восторг публики, приветствующей его фамильярно-одобрительным «Рома-ан!», иррациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом – как литературный парфюмер Гренуй.

Поланский одним из первых и одним из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Он обогнал многих европейских и даже американских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный «еврейский» пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как застывший на рейде в каннском порту парусник, – выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма «Пираты» (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на «Броненосца „Потемкин“». И пускай вообще фильмы Поланского теперь не особенно вдохновляют. Зато в обновленный пейзаж чудесно вписываются как корабль, получивший в Канне прописку на несколько лет, так и его осевший в Париже строитель и капитан. Поланский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыслимого благополучия. Беженство – это естественное его состояние и стиль жизни. Меняя города и страны, студии и подруг, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается – куда? Правильно, к началу.