Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 1.

Самый таинственный фильм Фрэнсиса Копполы – «Дракула Брэма Стокера» (1992). «Симфония черного и красного, ночи и крови» создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмана и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы – сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия – классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма, вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался – чаще всего через кинематограф, – когда находил для себя подходящее «время и место». Вампир приходил на экран в момент кризиса нации – в 1922 году в Германии (знаменитый «Носферату»), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке (теперь уже тоже слегка загнивающей) – в 1979-м и в 1992-м.

Эстетика «Дракулы» восходит к поздневикторианскому иллюзионистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погружается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал Sight&Sound, викторианские ужасы были грезами романтизма. Теперь они стали реальностью и хватают нас за подол. Франкенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из «Молчания ягнят», да еще философствуют и сыплют афоризмами. Эпидемия каннибализма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис – вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью копполовский Дракула в парике «версальский помпадур» выглядит весьма трогательным существом.

Марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора; по фольклористам, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду; новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору педофилии или наркомании. Или рассматривают вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и, в свою очередь, пьющего кровь из Западной Европы.

Все эти идеи действительно витают вокруг фильма Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

Коппола всегда был окутан легендами. Генетически режиссер связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которому отец, поклонник Генри Форда, придумал второе имя Форд, обожал играть с кинопленкой, а в десять лет мастерил театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.

Уже в самом начале профессиональной карьеры Коппола проявляет свойственную ему всеядность: делает дешевые секс– и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе «Битлз»; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец – ставит стопроцентно авторский фильм «Люди дождя» (1969), признанный на родине «престижной неудачей», но сделавший молодому режиссеру имя в Европе. Это был один из роуд-мувиз, появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино – кино рефлексии, разочарования и протеста. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощном оркестре которой Копполе было суждено сыграть первую скрипку.

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства – когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана режиссер получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора. Здесь он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось впоследствии. Ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу – не просто как на трудовые галеры. Речь не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских мастерских вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество блестящих актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности – исключительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.