Андрей Плахов: Режиссеры настоящего. Том 1.

Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке «Секс приходит, секс уходит» (1977). Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что она предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: «Если она любит женщин, стань женщиной». Парень облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевывает сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.

Эта снятая на 8-миллиметровой пленке жанровая сценка – миниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем «голубом» любительском периоде. Вплоть до полнометражного дебюта «Трахни… трахни… трахни меня, Тим!» (1978). Первый успех принесла ему следующая лента – «Пепи, Люси, Бом и другие девочки из кучи», датированная 1980 годом и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и почти во всех последующих фильмах – в том числе Тино-Тину. Неряшливое техническое качество ранних работ Альмодовар преодолел лишь в картине «Лабиринт страстей» (1982), которую считают его настоящим профессиональным дебютом. Это было время постфранкистского раскрепощения; Мадрид Альмодовара населяли панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты.

«Закон желания»

Уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившиеся впоследствии черты режиссерской манеры. Герои фильмов Альмодовара очень часто появляются из угла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эффект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за отсутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него – это глаз; можно творить все что угодно, если глаз это принимает – пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1986 года, когда появился «Матадор», а потом один за другим «Закон желания» и «Женщины на грани нервного срыва» (1988), Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур испанского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинематографе существовали два несообщающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалистического источника, освященного именем Луиса Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политической метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком помещался в предназначенном для внутреннего пользования фарватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испаноязычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры испанское кино пережило знакомые теперь и нам времена. Потускнели еще вчера казавшиеся блестящими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эстетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, национальная кинематография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого поколения творцов страдали растерянностью и маньеризмом.

Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, «стиль – вещь настолько многозначительная, что, если выдерживать его до конца, он становится вульгарным». Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и «очень трудно отличить „дурной вкус“, полный изобретательности и юмора, оттого вкуса, что просто дурен», все-таки можно стать «Висконти кича». Альмодовар преуспел в этом больше других потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.