Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 1.

Майк отказывается от соблазна «жить как все». Он не способен к этому и сохраняет нечто более важное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более сознательным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.

А выбор героя помог Ван Сенту блестяще организовать картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмотивом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроженец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарником пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который уходит за горизонт и теряется в дымке далеких гор. «Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир», – успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья. А следующая сцена перенесет героя и зрителя совсем в иное пространство и время.

Эта онирическая структура – логика сна наяву – задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андеграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы Talking Heads во главе с Дэвидом Бирном. Музыкальные темы «Айдахо» прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.

Ван Сент сравнивает «Айдахо» с полетом в «боинге», где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг хастлеры начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на пьяцце точно так же, как в Портленде.

Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент в те годы, вероятнее всего, им и являлся. С той оговоркой, что его мышление все больше казалось позитивным, оптимистичным и пропитанным ренессансным здоровьем. Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И «Умница Уилл Хантинг», удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, «чуть больше, чем друзья»), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней. Тоже самое относится к фильму «В поисках Форрестера» (2000), где на роль наставника режиссер сумел завлечь самого Шона Коннери, а вундеркинда для пущей политкорректности сделал чернокожим.

Ван Сент оправдывается: «Когда я слышу вопрос, почему „Уилл Хантинг“ столь традиционен, отвечаю, что всегда был традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм – „Обыкновенные люди“ Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».

С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».

Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов – Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, – загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.

Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.