Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Эстафету Манна перехватил Альфред Шнитке, считавший «Доктора Фаустуса» величайшим из романов. В своей величественной и жуткой кантате, а затем опере он, по сути, осуществил замысел Леверкюна. Незадолго до Шнитке свои «Сцены из Фауста» написал другой советский композитор, Александр Локшин. Его причудливая, пронзительная, неизъяснимая музыка, в которой звучал лишь один голос — женский, косвенно отразила трагическую судьбу автора, несправедливо обвиненного современниками в служении КГБ и оправданного посмертно, в результате рассекречивания документов спецслужб. «Фауст» Локшина — плач о прощении, неосуществимая мечта о непричастности к вселенскому злу, бросившему тень и на невинную Маргариту — невольную убийцу матери и ребенка.

В русской традиции индивидуальный торг человека с дьяволом — абсурд. Души продаются и покупаются оптом, их стоимость падает почти до нуля. Спасение лишь в том, чтобы отказаться от души добровольно и вершить чужие судьбы, забравшись как можно выше. Так и поступает Фауст Сокурова. Точнее, все его Фаусты.

Сокурова справедливо называют самым музыкальным из современных российских режиссеров [6] Одновременно с премьерой «Фауста» на прилавках появилась книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова». ; однако в «Фаусте» не звучат ни сладкие звуки оперы Гуно, ни торжественные мотивы оратории Берлиоза, ни грозные хоры из шумановской интерпретации Гёте, ни столь любимый режиссером Малер. Музыкальное пространство картины оккупировал оригинальный саундтрек Андрея Сигле — по совместительству продюсера картины. Проще всего увидеть тут деловое соглашение: Сигле добывает деньги на недешевый фильм, Сокуров увековечивает его музыку. Звуковая дорожка отчетливо и даже декларативно вторична. Она имитирует то позднее барокко, то бурю и натиск постромантизма в духе Вагнера или Брукнера, то нервную мелодику Брамса, то типовой голливудский оркестровый саундтрек.

Замысел ли, случайность ли, но и здесь просматривается четкая концепция. Раздражающий, не замолкающий ни на секунду музыкальный фон, как и перенасыщенный текст, в который не успеваешь вникнуть, формируют почти невыносимую плотность восприятия — всех тех «Фаустов», которые так или иначе толпятся в сознании и подсознании просвещенного зрителя. Шнитке долго думал, какой музыкальной темой одарить своего Мефистофеля (его партию пели двое — вкрадчиво-сладкоголосый контратенор и инфернальное сопрано), и в результате написал для него настоящий шлягер, танго: по первоначальному замыслу, его должна была исполнять Алла Пугачева, ходя с микрофоном по залу. Голос зла — голос пошлости. Именно такую роль играют смутно узнаваемые темы Сигле — музыка непрестанного déjà vu .

Шоковый эффект финального освобождения — пустого пространства, в котором нет атрибутов времени и конкретного пространства, нет стилизаций, поскольку потеряно представление о стиле, а природа обескураживающе скупа и экспрессивна, — дает возможность впервые за весь фильм вздохнуть свободно. К сожалению, к финальным титрам музыка возвращается вновь — как непременная дань условности, напоминание о том, что мы смотрим кино. Мы выходим из зала под титры, вместе с агрессивной мелодией, — а Фауст меж тем уходит по исландским долинам все дальше от нас. Туда, где нет никакой музыки.

А что это, собственно, за место?

Все интерпретации мифа о Фаусте можно условно разделить по месту назначения героя: Ад (как у Марло, Берлиоза, Бузони, Манна, Шнитке, Шванкмайера) или Рай (как у Лессинга, Гёте, Шумана, Малера, Мурнау). Сокуров элегантно избегает решения извечной проблемы. Его Фауст не умирает.

Даже посмертное существование его гитлеровской ипостаси в «Молохе» перенесено в подобие вагнеровской Валгаллы, о которой только и грезил автор « Mein Kampf », — в суровые горы, в направлении которых вышагивает герой «Фауста». В самом деле, есть и иные модели загробной жизни, кроме христианской. К примеру, в сценарии Арабова Фауст оказывался в подобии античного Аида, где встречал Медею, ахейцев с троянцами и Прометея. Как только исчезают четкие бинарные оппозиции, грешники начинают смешиваться с праведниками, а мученики — с мучителями. Остается общее загробное пространство, нейтральное и чистое, комната ожидания между бытием и забвением: Лимб.