Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Я предполагаю, что общее недовольство Горького, хотя он и не знал этого, было связано с отсутствием редактуры фильма, то есть монтажа. Луи Люмьер прилюдно (хотя и преждевременно) заявил, что «кино – это изобретение без будущего». Почему? Я думаю потому, что трансформативные и живительные возможности монтажа еще не были открыты. А вот Уильям Диксон, изобретатель-визионер «движущихся картинок», предвидел нечто подобное. В своей книге об истории «Кинетографа» [3] Изобретение Уильяма Диксона и Томаса Эдисона, в 1889–1891 годах был создан аппарат для записи движущегося изображения на пленку. Диксон, несмотря на ограниченные на тот момент данные, увидел безграничное будущее для кино: звук, цвет, водные баталии, мюзиклы, театрализованные представления – он даже с точностью предсказал, что достижения на Марсе, Сатурне и Венере будут запечатлены кинетографическими репортерами.

В раннем детстве кинематограф (1895–1901) кочевал по борделям и салунам, водевилям и ярмарочным шоу, развлекая и удивляя аудиторию однокадровыми фильмами.

Это было подобием видео с котиками на Youtube. Движущееся изображение и кино не были рождены одновременно. Жорж Мельес и его эксперименты, начавшиеся в 1896 году, были исключением. Он изобрел джамп-кат [4] Здесь и далее термины, выделенные жирным шрифтом, можно посмотреть в глоссарии на станице 213. в «Исчезновении дамы», где незадачливый фокусник, пытаясь вернуть исчезнувшую, сначала превращал даму в скелет, а потом обратно. И он еще не в полной мере использовал силу монтажа, предпочитая двух- и трехсекундные наплывы, как, например, в «Золушке» (1899) и «Жанне Д’Арк» (1900). Эти аттракционы заложили фундамент будущего кино.

Позже, уже около 1901 года, новое искусство начало осваивать опьяняющую, практически сексуальную силу монтажа. Персонаж бежит по одному кадру и врывается в другой, снятый в разных локациях в разное время, и зритель верит, что это действие единое. Ведь не было никакой гарантии, что такой трюк сработал бы: человеческий мозг мог быть устроен таким образом, что резкий скачок из одной реальности в другую запустил бы реакцию дезориентации и зрителя укачало бы. Вместо этого зрители не только быстро воспринимали грамматику нового кино, но и, похоже, им это нравилось и заставляло ждать приятных сюрпризов и смены визуальных аккордов, так сказать. В результате прежние разочарования Горького переросли в энтузиазм, и его роман «Мать» был экранизирован Всеволодом Пудовкиным в 1926 году. Особый стиль и успех фильма «Мать» стал в свою очередь способом показать персонажа и настроение через диалектический монтаж – эффект Кулешова, техника, которая и сегодня является неотъемлемой частью теории кино.

Какой секрет заставляет эту алхимию работать? Каждый фильм, который мы делаем, проясняет и в то же время сгущает эту тайну. Но я предполагаю, что киномонтаж «зашит» в основу визуального кода наших снов – это язык, с которым мы были тесно знакомы на протяжении тысяч, а может быть, и миллионов лет.

И по логистической, и по художественной причинам монтаж оказался тем, что позволило кино выжить, несмотря на предсказания Луи Люмьера. Длинный сложный фильм может сейчас быть спланирован заранее, разделен на отдельные индивидуальные кадры и сцены, снят самым эффективным способом (объединяя локации, делая допущения в расписании по занятости актеров, избегая ненастий в погоде и т. д.). И потом фильм будет снова сшит в убедительную трехмерную мозаику (два пространственных измерения и третье измерение времени), которые могут представлять, если говорить музыкальными или литературными терминами, полную картину человеческой комедии. Монтаж освободил кинематограф от гравитации тяжелых однокадровых мизансцен и позволил оторваться от земли в креативном и логистическом смысле. Возможно, это совпадения, что два крупных прорыва начала двадцатого века – смонтированный фильм (1901) и первый полет братьев Райт (1903) – произошли почти друг за другом. При смешении ДНК множества непродолжительных и иногда конфликтующих кадров и звуков получается плодотворный парадокс, который лежит в сердце уравнения:

Движущиеся изображения + монтаж = кино.

Слова монтаж, montage, montaggio, montage в романских языках, русском и других славянских языках делают акцент на архитектурных аспектах нашей работы. С одной стороны – конструирование, соединение частей – базовый фундамент всей работы монтажера.