Jimmy McDonough - Shakey

Fuimos a la casa de Friedman, porque allí había sitio para quedarse. Empezamos a tocar, y enseguida nos pareció que sería una buena idea formar un grupo.

El nombre surgió como una broma; lo vimos escrito en el lateral de una apisonadora. Un día íbamos andando yo, Stephen y Van Dyke Parks y vimos aquella apisonadora Buffalo Springfield aparcada justo delante de la casa de Barry. «¿Cómo coño vamos a llamar al grupo?» No sé si Stephen o yo dijimos: «Buffalo Springfield». Creo que fui yo, pero no puedo poner la mano en el fuego. Luego empezamos a probar baterías: Dewey Martin y Billy Mundi. Billy era muy bueno, pero a mí me gustaba Dewey. Y me sigue gustando. Me gusta tocar con él; es un batería con sensibilidad, con el mismo tipo de sensibilidad que Ralph Molina. Sensibilidad. Si tú aprietas, él aprieta; si tú sueltas, él suelta. Siente la música, no tienes que explicarle nada. Contacto visual. Señales. Todo de manera espontánea. Para mí, eso vale su peso en oro. Supongo que Billy no me dio esa impresión, aunque a lo mejor hubiera sido mejor batería.

Nacido el 30 de septiembre de 1940, Walter Dwayne Midkiff, alias Dewey Martin, fue el tercer canadiense en incorporarse al grupo, y ya le precedía su reputación de músico profesional: había salido de gira con artistas de la talla de Patsy Cline, Faron Young y Roy Orbison. Después de liderar la banda de Seattle Sir Walter Raleigh and the Coupons —un sucedáneo de la Invasión británica—, Martin había emprendido camino a Los Ángeles, donde estuvo tocando sin éxito en una versión rock de la banda de bluegrass los Dillards. Al quedarse sin trabajo y oír que había por ahí un nuevo grupo de moda que necesitaba un batería, llamó a Stills, que rápidamente informó a Martin de que podía pasarse por Fountain Avenue con su batería para una prueba.

«Iba a hacer una prueba», se quejaba Martin, aún indignado décadas después. «No tuve que hacer ninguna prueba para Orbison o Patsy.» Martin, algo mayor que el resto de los Springfield, era posiblemente la incorporación menos indicada para una banda llena de inadaptados. Su actitud —pose de gallito, talante agresivo y atuendo mod— parecía más la de un extra de un programa de polis que la de un folk-rocker. A Dewey le iba el mundo del espectáculo: sería el único de los Buffalo en aparecer como concursante en The Dating Game 48.

«Después del primer ensayo, les pregunté: “¿Cómo vais a llamar al grupo?”», recuerda Dewey. «Y van y me sacan aquel cartel: BUFFALO SPRINGFIELD. Les dije: “Genial, tíos; una apisonadora. Tenéis un sonido pesado. Quedémonos con él”.»

«No hubo ni un momento de respiro», le contaría Young después a su padre. «Todo el mundo estaba preparado. Todos habíamos ido a L.A. por la misma razón, idéntica, y acabamos encontrándonos… Enseguida nos dimos cuenta de que teníamos la combinación perfecta. El tiempo no significaba nada; estábamos preparados.»

Y mirando atrás, Young pensaba que todos eran iguales. «Es la mejor banda en la que he tocado en mi vida, precisamente porque no había nadie que estuviera por encima de los demás», le contó a David Gans en 1982. «Todos éramos iguales; éramos un grupo. Y aquello le daba a la música una inmediatez que no he vuelto a experimentar desde entonces.»

El 15 de abril de 1966 —aproximadamente a los diez días de juntarse49—, los Springfield se embarcaron en una breve gira con los Byrds por el sur de California organizada por Barry Friedman. «Pasamos de ensayar en el salón a telonear a los Byrds», dijo Palmer.

Cuando le pedí a Arthur Lee, el cantante de Love, que me explicara cómo era el ambiente en Los Ángeles en 1966, rio cansinamente. «Creo que ese ambiente ya no existe, amigo; se trataba más bien de amar y de compartir las cosas que de ir pegando tiros desde los coches, ¿sabes a lo que me refiero? Había una libertad total.»

Las drogas formaban parte de esa libertad. «Es una lástima tener que hablar así de las drogas hoy en día; con esa connotación», comentaba Henry Diltz, entonces miembro del Modern Folk Quartet. «Recuerdo que vivíamos en una especie de sueño, en el que todo el mundo era muy idealista… Yo me pasaba los días fumando hierba, y te mantenía en aquel estado constante de idealismo y en aquella especie de euforia tan maravillosa; pero no era el tipo de euforia que te hace abstraerte de la realidad, era algo más del estilo: “¿Por qué tiene que haber guerra? Seamos amigos. Soltemos las armas y démonos un abrazo, por el amor de Dios. La vida es bella”. Recuerdo que pensaba que, si conseguíamos que el presidente fumara hierba, podíamos alcanzar la paz mundial.»

La música rock se adueñó de Los Ángeles, y la mayor parte de la acción se concentraba en un grupo de clubs de Sunset Strip, una escena impulsada por el repentino éxito de los Byrds. «Los Byrds eran el ejemplo perfecto de lo que significaba estar en la onda en los sesenta», explicaba Peter Lewis, el compositor/guitarra de los Moby Grape. Omnipresente en la escena de L.A. estaba el rebelde de los Byrds, David Crosby. «David fumaba mucha hierba, y de la buena», comentaba Henry Diltz. «Recuerdo cuando entraba al Trip, con el sombrero borsalino puesto y una caja entera de papeles de liar de la marca Bambu que no encontrabas en las tiendas, y se dedicaba a repartirlos entre la gente.»

Por influyentes que fueran, los Byrds todavía despedían «ese ligero tufillo a folk», comentaba el crítico Richard Meltzer. «Venían de aquella escena folk tan impoluta… Nietzsche elaboró aquella dicotomía aplicable a la música: lo apolíneo y lo dionisíaco. El dionisíaco es carnal, un borracho que va dando tumbos; su álter ego apolíneo es etéreo, y le gusta la música celestial. Los Byrds eran un grupo apolíneo al cien por cien, sin excepción, hasta llegar a su época psicodélica más cañera —no creo que antes de “Eight Miles High” tuvieran ni un solo tema mínimamente dionisíaco—; pero los Springfield tenían muchísimo de dionisíacos, porque venían del rock.»

Los Byrds estaban compuestos por tres veteranos cantantes de folk reconvertidos al rollo eléctrico y una sección rítmica formada por un as de la mandolina de bluegrass con su primer bajo Fender y un batería con una trayectoria errática, cuya única experiencia previa consistía en haber tocado los bongos en Venice Beach. Cuando tocaron con los Springfield, los Byrds estaban, según recuerda su bajista, Chris Hillman: «tan “de vuelta de todo” que estábamos al borde del colapso». En el estudio los Byrds eran maravillosos, pero en directo la situación —exacerbada por las drogas y los choques de personalidades— no tenía arreglo. Una actuación de los Byrds se asemejaba más a un happening que a una experiencia musical. Todo lo contrario les sucedía a los Springfield, que triunfaban en el escenario y la pifiaban en el estudio.

«En directo, encandilábamos a la gente», comentaba Dewey Martin. Nadie había escuchado antes nada por el estilo: tres guitarras, tres cantantes/compositores y un dúo de bajo y batería increíblemente funky. «Un puñado de folkies acompañados por una sección rítmica digna de Stax-Volt», así los describe su fan John Breckow. «Los Springfield se nos comían en el escenario», explicaba Hillman. «Era duro tocar con ellos. Eran jóvenes, estaban ansiosos y tenían lo que había que tener.»

Fuimos muy buenos desde el principio. Creo que Chris Hillman nos ayudó mucho al principio. Yo también pensaba que los Byrds eran geniales. Michael Clarke… para mí era un batería buenísimo, no pensaba que fuera un mal batería. Perdía el compás alguna que otra vez, pero eso no significaba que fuera malo. Era un batería con personalidad. Recuerdo que los Byrds eran la hostia de buenos. No me molestaba que se equivocaran al tocar. Seguían siendo los Byrds, y sonaban a los Byrds. Su único problema era que a veces iban demasiado colocados. Crosby se ponía a hablar, o se quedaban como desorientados y cosas por el estilo. Pero a mí me parecía que todos sonaban genial, me encantaban. Me sentía feliz de estar allí.