Jimmy McDonough - Shakey

Para serte sincero, creo que probablemente sea un problema mío. Me guardo las cosas dentro mucho tiempo, chorradas de nada…

Edmunson sería sustituido por una retahíla de baterías, entre los que destacaba especialmente Randy Peterson, que participaría, junto con Doug Campbell, en la última sesión de grabación de los Squires de la que queda constancia, que dio como fruto dos cortes: un tema rock titulado «(I’m a Man and) I Can’t Cry» y la versión más pulida y más acelerada de «I Wonder». Lamentablemente, esta formación no tardó en irse al garete, ya que ni a Doug ni a Randy les dejaban salir de gira. Los Squires volvieron a su condición de trío con un nuevo batería, Bob Clark.

« Mort fue muy importante para mí. […] Era parte de mi identidad […] como la relación entre un cowboy y su caballo». Los Squires (a punto de mudarse a Fort William) junto a Mort , el coche fúnebre. Abril de 1965. De izquierda a derecha: Ken Koblun, Neil Young y Bob Clark. Cortesía de los Archivos de Neil Young.

A mediados de abril de 1965, Neil Young y los Squires cargaron todos sus bártulos en Mort y se mudaron a Fort William. Esta vez, Crompton, el propietario del Fourth Dimension, se repartía con el grupo los exiguos beneficios de las actuaciones y pudieron malvivir con cuatro perras durante un par de meses. La música con la que Young y los Squires estaban experimentando en el 4-D era una cosa rarísima se mirara por donde se mirara. Young se dedicaba a coger viejas canciones populares de folk, como «She’ll Be Coming ’Round the Mountain» y a meterles arreglos típicos del rock and roll. David Rea, un virtuoso de la guitarra acústica que entonces tocaba con el Allen Ward Trio, oyó por primera vez a Young cuando este atacaba una versión especialmente oscura de «Tom Dooley».

«Lo recuerdo como si fuera ayer», comentaba Rea. «Llego al 4-D y me encuentro a Neil haciendo una versión de “Tom Dooley” de lo más extravagante; creo recordar que estaba armonizando guitarra y voz en paralelo, en terceras, quintas y segundas. Eran unas movidas muy salvajes, un sonido muy pesado, unos acordes muy machacones y plañideros, como de canto fúnebre; imagínate lo que era estar en aquel bloque de cemento cerca de la Universidad de Lakehead, rodeado de adolescentes… Era alucinante.» Por aquel entonces, Rea era bastante purista con el folk, pero aun así, el toque eléctrico que Young añadió le pareció perfecto para aquella antigua murder ballad.

Los extraños sonidos con los que Young estaba experimentando en Fort William llamaron la atención de otro músico que pasaba por allí aquel abril. Nacido en Dallas el 3 de enero de 1945, Stephen Stills era un chaval sureño con un desparpajo tremendo. Talitha, su madre, era una fuerza omnipresente no muy distinta a Rassy; William, el padre, trabajaba en la construcción, en la industria maderera, en la de la melaza y también en la industria inmobiliaria. Según Dave Zimmer, biógrafo de Crosby, Stills and Nash, «cambiaba de trabajo continuamente; amasaba una fortuna y la perdía, para luego volverla a recuperar».

Stephen se crió básicamente entre Florida y América Latina, formándose en una academia militar y escuchando blues, ritmos latinos y rock and roll de la primera época, aunque pensaba que Elvis había perdido todo su encanto después de «Blue Moon of Kentucky», «porque no paraban de decirle lo que tenía que hacer». Una cosa está clara: no ha habido nunca nadie capaz de decirle a Stephen Stills lo que tiene que hacer.

Stills aprendió a tocar la batería, la guitarra y el piano, y tocó en bandas de rock universitario de Florida, como los Radars y los Continentals; luego siguió con el folk, como parte de un dúo en Nueva Orleans antes de aterrizar en Nueva York en 1964, en plena efervescencia de la escena folk del Greenwich Village. Después pasó a formar parte de una formación vocal de nueve miembros del estilo de New Christy Minstrels llamada los Au Go-Go Singers, con los que grabó un insulso disco para el sello Roulette. Una mutación de aquella formación, la Company, acabó tocando en Fort William.

«Ellos eran más folk-rock; nosotros, más rock-folk», comentaba Koblun. Stills y Young hicieron muy buenas migas; cada uno tenía algo que le faltaba al otro. Stills tenía una «gran» voz, muy accesible, y Young ya componía sus propios temas. Compartían, entre otras cosas, unas complicadas relaciones familiares con padres ausentes y madres imposibles de complacer, y una determinación por llegar lejos que rozaba la obsesión. Pero había una diferencia importante entre ellos: Young era un as de la supervivencia y Stills, del autosabotaje; y mientras que Young aprovechaba sus escapadas a universos ajenos a la música para recargarse las pilas periódicamente (puede que a veces llegando a distraerse), Stephen rara vez soltaba la guitarra.

Pero todo aquello aún les quedaba muy lejano. En aquel momento, no eran más que un par de mocosos hambrientos que se dedicaba a matar el tiempo dando garbeos con Mort , bebiendo cerveza y compartiendo sueños. Koblun pensaba que ver tocar a Stills tuvo un efecto considerable en los Squires. «Escuchamos a Stephen cantar “Oh Susannah” con unos arreglos nuevos, y digamos que inspiró a Neil para meter arreglos en otros temas como “Clementine”.»

No. Eso es falso. Stephen y la Company tocaron «High-Flyin’ Bird». Fueron los Thorns quienes sirvieron de inspiración para «Clementine»; ellos fueron los que tocaron «Oh Susannah». Los Thorns acabaron tocando en los clubs donde tocábamos por las tardes. Fueron la primera banda de folk-rock, ¿vale? Tim Rose y dos tíos más; no llevaban batería, pero sí un bajo y dos guitarras, creo que era. Era una pasada lo que hacían, y cantaban muy bien. Una de mis canciones preferidas era «Oh Susannah»; la tocaban con un arreglo extraño. Era en clave menor, que hacía que sonara totalmente distinta, rock and roll puro. Así que eso me dio la idea de meterles arreglos a un montón de canciones. Hice versiones de todas en clave menor. Le cogimos el gusto al tema. Esa fue una etapa de los Squires que no quedó inmortalizada. Ojalá hubiera grabaciones de aquellos conciertos. Probábamos mogollón de cosas distintas, nos metimos mucho en el rollo folk-rock. Cogíamos viejos temas populares de folk, como «Clementine», «She’ll Be Comin’ ’Round the Mountain» o «Tom Dooley», y los tocábamos todos en clave menor basándonos en los arreglos del «Oh Susannah» de Tim Rose.

Me gustaría conseguir alguna grabación de los Thorns; y una de Two Guys from Boston interpretando «C’mon Betty Home». Los conocí en el 4-D de Fort William. Entonces eran una especie de dúo de ragtime, iban con trajes y tal. Eran la hostia de marcianos. Pero luego nos llegó el disco y pensé que sonaba de putísima madre. Lo estábamos escuchando allí por primera vez. Estaban esperando a que les llegara algo de ganja de Nueva York y estaban ansiosos, expectantes. Yo ni siquiera sabía qué era eso. Pregunté: «¿Qué es una “ganja”? Y empezaron a reírse.

Aprendí muchísimo de todos aquellos músicos que pasaban por la ciudad. Sonny Terry y Brownie McGhee; aprendí más de Sonny Terry a la hora de tocar la armónica que de Jimmy Reed, porque a Sonny podía verlo noche tras noche. Los vi en Fort Willian, en Winnipeg y también en Toronto, en el New Gate of Cleve. Iba a verlos donde hiciera falta, cuando fuera… Tío, Brownie era el más auténtico.

Stephen era genial. Llevaba una vieja Guild roja de las baratas y cantaba el tema ese, «High-Flyin’ Bird». Nunca antes había oído a un blanco tan poca cosa sonar como un negro. Tenía ese rollo soul sureño tan auténtico. Su voz… Me encantaba cómo sonaba. Pensaba que era un vocalista cojonudo; también tenía mucho oído para la armonía. Le había dado clases el director musical de los Au Go-Go Singers. Fue una gran influencia para Stephen, que aprendió mucho de él. Stephen sabía un huevo de estructura armónica y aquella información era muy valiosa.