Peter Szendy - Bajo escucha

En el contexto de esa medición, la intriga musical se trama ya desde el siguiente recitativo: “¿Qué estás midiendo, querido Figarito?”, le pregunta Susana.[66] Y ella le hace saber perentoriamente que no se alojará en la recámara que les prestó el conde. Hay que esperar el segundo Duettino, que se liga casi inmediatamente, para comprender las razones de la desconfianza de Susana.

Fígaro es el primero que canta. Insiste: la situación de la recámara, entre la del conde y la de la condesa, es de lo más práctico; pueden responder sin demora cuando uno u otra llaman:

Si acaso la señora de noche te llama, din-din; / en dos pasos a ella puedes acudir. / Si acaso luego me llama el amo, don-don; / en tres saltos lo voy a servir.[67]

Due passi, tre salti: ese segundo dúo se presenta también bajo el signo de los pasos o de los saltos que recorren el espacio. Ahora bien, musicalmente la línea vocal de Fígaro está delimitada, en su amplitud, por esos acotamientos que son los timbrazos de la señora o el señor (din-din, don-don). Dicho de otra manera, así como la alcoba nupcial de los servidores está enmarcada por las recámaras de los amos, así también los timbres evocados brindan el marco del canto de Fígaro en ese pasaje, es decir, sus límites superior e inferior.

En la continuación del dúo, Susana retoma los mismos límites vocales para crear también las fronteras del espacio musical en el que insinúa sus dudas:

Así, si por la mañana el querido condesito, din-din / te manda tres millas lejos, don-don; / y a mi puerta el diablo lo trae / he aquí en tres saltos…[68]

En una admirable variación sobre las cantinelas precedentes de Fígaro —que actúa con una maravillosa fineza desplazamientos o disimetrías de los timbres femeninos agudos en relación con aquellos, masculinos y graves, de la amenaza—, Susana vuelve los espacios, tanto físicos como sonoros, inciertos e inquietantes: la proximidad de los pasos podría esconder el alejamiento en millas, y los pequeños saltos confortables del sirviente tienen como complemento los saltos diabólicos del amo.

El recitativo siguiente pondrá el dedo en la llaga: después de haber ordenado a Fígaro que escuche y se calle (escolta e taci), Susana le hace saber que el conde tiene la intención de hacer valer sobre ella cierto “derecho señorial” que no obstante ya había abolido. Esa amenaza sobre la pareja de los sirvientes es aún más inminente porque su recámara se encuentra entre las habitaciones de los amos, exactamente como su espacio vocal, circunscrito por los timbrazos de los que deben estar pendientes.

Potencialmente, el espacio —tanto musical como escénico— que ocupan los sirvientes es un espacio de televigilancia auditiva. Si pueden escuchar los timbres con facilidad, de la misma manera sus amos pueden escucharlos, sorprenderlos, sobreescucharlos.[69]

Lo vemos y lo oímos, Mozart parece haber desplazado el tenor político de la pieza de Beaumarchais al interior de la música. En ella, en los espacios sonoros de la obra, la medición vuelve a poner en juego las relaciones de dominio.

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