Die Prozessualität der Texterzeugung und (gegebenenfalls) die Mitwirkung von Laien oder des Publikums am gesprochenen Text tragen dazu bei, dass weitere Grundfeste eines sich als traditionell verstehenden Theaters infrage stehen: Sobald die Texte in einem gemeinschaftlichen Prozess erzeugt werden, stellt sich die Frage nach ihrer Autor*innenschaft. Das schließt ein: rechtliche (Urheber-, Persönlichkeits- oder Tarifrecht) und wirtschaftliche Aspekte (Honorar für den Theatertext, Erlös für den Abdruck, eventuell Tantiemen durch Nachspielen) ebenso ein wie institutionelle (Verantwortlichkeiten, Positionen, Disposition der Proben und Aufführungen, Gagen). Aber auch neue Einordnungen dessen, woher die Texte auf der Bühne kommen, werden nötig: Monika Gintersdorfer spricht in ihrem Beitrag von Live-Übersetzungen durch einen anderen Performer*innentypus (im Gegensatz zu Darsteller*innen) als texterzeugendem Prozess. Für Antje Pfundtner in Gesellschaft sind die Texte choreografiert und kompositorische Elemente ihrer Inszenierungen, während für Anja Kerschkewicz und Eva Kessler von Frauen und Fiktion die Performerinnen als Botinnen jener fremden Texte auftreten, die vorab im Kollektiv recherchiert wurden. Insofern Publikum mitwirkt, ist die Frage nach dem der Aufführung zugrunde liegenden Text nicht mehr eindeutig zu beantworten, mehr noch: Sie verliert oft ihren Sinn. Denn so wichtig der gesprochene Text als verbale Interaktion in SIGNAs Projekten oder etwa in Christoph Schlingensiefs Wahlkampfzirkus Chance 2000 ist, so wenig enthält er den Bedeutungszusammenhang des Ganzen.
Wenn der in einer Aufführung gesprochene Text wie im vorliegenden Band maßgeblich als ein TogetherText verstanden wird, also als prozessual und kooperativ beziehungsweise prozessual und agonal erzeugter Text, dessen Autor*innenschaft fraglich wird, liegt es nahe, auch die grundlegenden Begriffe von Sprache und Text auf den Prüfstand zu stellen. 38Dies geschieht etwa im Beitrag von Miriam Dreysse, die vom Angelpunkt der Autor*innenschaft an Julia Kristevas Intertextualitätstheorie anschließt, sowie im Beitrag von Karin Nissen-Rizvani, die von Michel Foucaults Theorie der Diskursivität und Ereignishaftigkeit von Sprache ausgeht.
Die potentielle Dokumentation eines ästhetischen Prozesses der Texterzeugung gestaltet sich umso komplexer je länger er andauert, je mehr Menschen an ihm beteiligt sind und je unklarer die Frage nach der Autor*innenschaft beantwortet werden kann. Wenn – wie bei den genannten Pollesch, Richter, Rau oder Ronen – der Prozess der Texterzeugung mit der Premiere im Wesentlichen abgeschlossen ist, kann eine Textfassung erstellt, veröffentlicht und mit den bekannten Methoden untersucht werden. Der Prozess hat am Ende ein identifizierbares Produkt hervorgebracht. Im Falle von Theaterkollektiven, die ein Projekt gemeinsam verantworten, insbesondere dann, wenn sie mit Laien beziehungsweise Expert*innen arbeiten wie Gernot Grünewald, Rimini Protokoll oder geheimagentur, wäre eine einheitliche Textfassung aus Sicht der Autor*innen teilweise nicht wichtig, weil es im ästhetischen Projekt vordergründig um die Herstellung sozialer Situationen geht. Sie wäre aber in jedem Fall urheberrechtlich umstritten. Wem »gehört« der Text der Laien oder Expert*innen? Sind sie am künstlerischen Projekt in derselben Weise beteiligt wie die Künstler*innen oder Kollektive? Sind sie Autor*innen oder liefern sie eher Material für das Theaterereignis? Müsste eine solche Textfassung mit abendlichen Varianten leben, wenn abweichende oder neue Geschichten erzählt werden? Vollends unmöglich wird die Dokumentation des Textes im Falle von SIGNAs Shows. Selbst wenn es gelänge, alle Sätze, die an allen verschiedenen Orten von allen Darsteller*innen und vom Publikum gesagt würden, zu notieren und zu sortieren, erhielte man keine Textfassung der Show, sondern nur eine Momentaufnahme eines Abends. Vergleichbar unmöglich verhielte es sich mit Christoph Schlingensiefs Wahlkampfprojekt Chance 2000 . In beiden Fällen würde die prinzipielle Offenheit des erzeugten Textes dem Dokumentationsvorhaben entgegenstehen. Existierende filmische Dokumentationen von Christoph Schlingensiefs Chance 2000 zeigen, dass eher die Atmosphären, die Aktionen und die Erinnerungen an die Akteure dokumentiert wurden als das Theaterereignis und der Text als solches. 391998 wurde ein Buch mit dem Titel Chance 2000: Wähle Dich selbst bei Kiepenheuer & Witsch veröffentlicht, bei dem Christoph Schlingensief und Carl Hegemann als Autoren agierten. In dem Band sind alphabetisch, lose sortiert Wahlkampftexte, Lieder, Definitionen gesammelt, die sprachliche Bruchstücke und dramaturgische Versatzstücke abbilden, jedoch (natürlich) kein Skript der acht Monate andauernden Produktion – und keine Archivierung der gesprochenen und ansonsten erstellten Texte in ihrem Wechselspiel mit den anderen szenischen und performativen Elementen. 40
IV. TogetherTexte innerhalb und außerhalb des Probenraums
Für eine langfristige Beschäftigung mit den hier als TogetherText bezeichneten prozessualen Phänomenen ergeben sich vom analytischen Standpunkt aus vor allem drei Perspektiven: die Zugänglichkeit der betreffenden Texte und der Status dieser Quellen im Verhältnis zu den Prozessen, denen sie entstammen ( Dokumentation ), das Problem von Autor*innenschaft und Verantwortlichkeit in Teamstrukturen sowie deren Rekonstruktion ( Autorisation ), außerdem die Frage der Lesbarkeit und Deutung der dabei entstehenden Texte und des Zusammenhangs mit ihren szenischen Kontexten ( Lektüre und Textanalyse ). Alle diese Linien sind mit zahlreichen Unbekannten verbunden: z. B. mit einer oft konstitutiven Unzugänglichkeit der Texte, mit den performativen Verfahren und Artistic Research eigenen Formen, 41die sich mit guten Gründen gegen Explikation sträuben, mit der Nachträglichkeit der Zuschreibungen bezüglich der Arbeitsprozesse. Entsprechend setzen die in diesem Band versammelten Beiträge auf ganz unterschiedlichen Ebenen an: bei institutionellen und historischen Verortungen, bei künstlerischen Programmatiken, bei Texterzeugungsprozessen in Proben und mit Publikum, bei auf einer Bühne gesprochenen TogetherTexten , die von außen nichts von einer traditionelleren Theatertextvorlage zu unterscheiden scheint. Aus der Breite der Ansätze und Beispiele ergibt sich ein Blick auf den verschobenen Status von Text in den szenischen Künsten der Gegenwart.
Für nachhaltige akademische Herangehensweisen bieten sich zahlreiche Anschlusspunkte und Annäherungsmöglichkeiten über die sich seit den Zehnerjahren des 21. Jahrhunderts intensivierende Forschung zu Probenprozessen in den szenischen Künsten. 42Von deren Rekonstruktion oder gar der Einbettung in den Entwicklungsprozess als beteiligte Beobachter*in sind Einsichten auch in die Prozessualität der Textentwicklung zu erwarten. (Die Einblicke in die Notiz- und Skizzenbücher, die viele Künstler*innen während der Corona-Krise über ZOOM gewährten, scheinen hier für die nächste Zeit ein fruchtbares Quellenmaterial zu bieten.) 43Zu achten wäre hier darauf, den Prozess zumindest dort nicht zu privilegieren, 44wo das vorherrschende Dispositiv der szenischen Künste auf absehbare Zeit doch an einem Ergebnis orientiert ist – mag man es Aufführung, Performance oder Show nennen. In diesen sind Texte zu hören, manchmal zu sehen, manchmal werden sie währenddessen prozessual entwickelt. Wie diese Texte in sich und in ihrem szenischen Zusammenhang funktionieren ist mindestens ebenso wichtig wie der Prozess ihrer Entwicklung.
Zu fragen wäre immer nach dem Zusammenhang der beiden Ebenen, wie es zahlreiche Beiträge dieses Bandes tun. Handelt jede Stück- und Textentwicklung in der Erarbeitung und Probe doch auch das dramaturgische Prinzip aus, das der Aufführung, der Performance oder der Show letztlich ihre Struktur gibt. 45Für Rimini Protokoll etwa heißt das, um auf das einleitende Beispiel zurückzukommen: »Erst, wenn der Rechercheprozess beendet ist, wird klar, wonach gesucht worden ist« 46. Auf ähnliche Weise muss für jede Produktion nach dem Status von Text und den besonderen künstlerischen Verfahren seiner Hervorbringung gesucht werden, im Probenprozess oder im Resultat oder in deren Wechselverhältnis. »Es kommt darauf an, wie die Texte entstehen« 47, sagt René Pollesch 2005 zum damaligen Volksbühnen-Chefdramaturgen Carl Hegemann und ist sich sicher, dass diese Art der Entstehung sich in der Beschaffenheit des Texts niederschlagen wird. Produktionen aus den ersten 20 Jahren des 21. Jahrhunderts, insbesondere aus der Gießener und Hildesheimer Schule sind hier besonders dankbare Analyseobjekte, weil sie die Aufführung oft als eine Art Dokumentation der Probenarbeit begreifen und diese ebenso reflektieren wie oft sprachlich auf den Bauplan der vorgeführten performativen Anordnung verweisen. She She Pop nennen diese den Abend sprachlich erklärenden Passagen plastisch-plakativ »Erklärbären« 48: Diese nehmen das Publikum mit in die immer auch sprachlichen Versuchsanordnungen, die eine She She Pop-Performance ausmachen.
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