Angelo Angulo Fredericksen - Eternamente

Por último, el trabajo de Sergio Bravo con Violeta Parra es también reflejo de una corriente creativa que «[…] reivindica las clases populares, tanto en la reafirmación de su papel en la conducción y participación políticas, como en la legitimación de su identidad y cultura» (Salinas y Stange 2008, 91) 7. De hecho, la propia Violeta pudo llevar su trabajo recopilatorio a la academia, trabajando al alero de la Universidad de Concepción desde el año 1957 (Venegas 2017, 114), época en la que comienza su relación creativa con Bravo, quien incluso la acompañaba en algunas pesquisas, fotografiando mientras ella aprendía y recababa cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la misma zona central de Chile en la que el director filmaría Trilla (1959), documental musicalizado por Violeta Parra. Para Fernando Venegas, este trabajo conjunto de Parra y Bravo incentiva en la compositora la idea de contar con el formato audiovisual como un medio más eficaz para el registro y divulgación del folklore. Incluso, dentro de los requerimientos que Violeta solicita a la Universidad de Concepción se encontraba «[…] un auditorio, habilitado para proyecciones de cine» (2017, 123).

Como decía, el interés por estudiar la música en el cine chileno ha tenido resultados recientes y es un campo en desarrollo; prueba de ello es este libro y su propuesta de abordar las bandas sonoras. Pero esta investigación está precedida por importantes contribuciones a la disciplina, las que han sido un apoyo fundamental en este trabajo. El primero de ellos es un artículo del investigador José Manuel Izquierdo (2011), «Introducción al problema de la música en el cine chileno, 1930-1990», donde el autor se refiere al desempeño de muchos compositores provenientes de una formación académica destacada y reconocida, como colaboradores en producciones audiovisuales durante un largo período de tiempo. Asimismo, construye un panorama general de la música para cine en Chile, refiriéndose también la ausencia y necesidad de estudios más acabados. De manera escueta, pero muy certera, Izquierdo es capaz de mostrar un panorama general de la significativa cantidad de películas musicalizadas, y en algunos casos comentar brevemente las funciones con las que estas músicas participan en la escena, como lo hace con el documental La respuesta (1961), musicalizado por Gustavo Becerra.

El primer libro publicado sobre el tema es La Música del Nuevo Cine Chileno , de Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic (Cuarto Propio, 2018), en donde los autores abordan este período desde un punto de vista histórico y musical, refiriéndose al contexto, los directores, los compositores, sus músicas y las películas de manera simultánea, tomando como eje central la música compuesta para cada filme. El texto se propone hacer un paralelo entre el desarrollo de dos procesos histórico-culturales: la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cine Chileno, considerando la colaboración que en el cine tuvieron los compositores que también fueron parte de este movimiento musical. Este es uno de los aportes más completos a los estudios de música y cine; sin embargo, las relaciones que se establecen entre la música y la imagen están construidas principalmente desde vínculos contextuales, dejando de lado la posibilidad de profundizar desde una bibliografía de análisis de la banda sonora.

Luego, está la reciente tesis de doctorado de Martín Farías, The Politics of Film Music in Chile (1939-1973) (Universidad de Edimburgo, 2019). En ella, el autor realiza una pesquisa sobre el uso de la música en el cine chileno en un amplio período de tiempo, abarcando la producción más industrial de los años 40, hasta producciones independientes y de cine experimental en el Nuevo Cine Chileno. Su enfoque es analítico funcional, con énfasis en el rol político que la música juega en los filmes y el período. El autor construye relaciones interesantes entre usos y funciones de la música o el sonido dentro de las realizaciones, agrupándolas de acuerdo a problemáticas que le son de su interés.

Por último, en mi tesis de Magíster, Músicas Fragmentadas. Colaboracion es musicales en el Nuevo Cine Chileno (Universidad Alberto Hurtado, 2018), llevé a cabo un análisis descriptivo de tres películas: Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen, con música de Tomás Lefever; Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia, con música de Gustavo Becerra; y El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin, con música de Sergio Ortega. La investigación ponía énfasis en las composiciones de los tres creadores para cada película, intentando dilucidar su función dentro de los acontecimientos de la trama. A su vez, consideré algunos momentos en que participa la música diegética. Sin embargo, el análisis tiende a ser demasiado descriptivo, sin adentrarse en problemáticas o discusiones que puedan identificarse a través de la función de la música y el sonido en el cine. Agradezco, por lo tanto, tener la oportunidad de rectificar en este libro, al menos en parte, aquellas falencias.

Este trabajo tiene como finalidad aportar a la visión y revisión de cada filme, tomando cada uno de ellos como un caso de estudio en el que es posible sumergirse, intentando comprender las relaciones entre la imagen y la banda sonora en su conjunto —música, sonido y voces—. Para ello, uno de los desafíos ineludibles de esta investigación con respecto a la tesis de Magíster que le da origen, ha sido incorporar nuevas teorías y aportes sobre el funcionamiento de la banda sonora. He intentado establecer un diálogo entre diversos postulados que sirvan al estudio de cada filme, a partir de cuestiones narrativas que, en algunos casos, han moldeado la comprensión de estas realizaciones; a su vez, la bibliografía utilizada para el estudio de la banda sonora permite desarrollar una discusión con textos referidos a esas películas, desde el punto de vista estético, histórico o crítico. A continuación, haré una breve mención a los principales textos teóricos en los que se apoya este libro, con el objetivo que sean un acercamiento útil a quien lo requiera.

Las primeras bases teóricas de este trabajo de investigación fueron las planteadas por Michel Chion, en sus libros La audiovisión (1990) y La música en el cine (1997), referencia frecuente en este tipo de estudios 8. El autor francés desarrolla un enfoque global respecto de la música y el sonido dentro de las películas —«las músicas» (1997, 20)—, ausente de jerarquías que privilegien un estilo u otro dentro de un discurso fílmico. Dicho de otro modo, la presencia de un pasaje interpretado por un cuarteto de cuerdas o el uso de una guitarra eléctrica en una secuencia, no se disputan un espacio sonoro por un estilo, sino por lo que puedan llegar a representar con respecto a la imagen (1997, 30). Sin embargo, aquello ya había sido planteado, en 1987, por Claudia Gorbman en Unheard Melodies , desarrollando pautas básicas y conceptos más prácticos para entender el funcionamiento de la música no diegética —la música que pertenece al mundo de los espectadores, sea compuesta o preexistente— como también de la diegética —perteneciente al mundo narrado—. La música y el sonido moldean la percepción dentro de una película, por lo tanto, tienen un propósito y pueden llegar a formar parte esencial de la narración; en este sentido, los elementos sonoros operan estableciendo, en palabras de Gorbman, una colaboración. De esta manera, «[…] juzgar la música de una película como uno lo haría con una música ‘pura’, implica ignorar su estatus como parte de la colaboración que implica un filme. Eventualmente, es el contexto narrativo, las interrelaciones entre la música y el resto del sistema fílmico, lo que determinan la efectividad de la música cinematográfica» 9(Gorbman 1987, 12).