Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Источник этого привилегированного использования сценографии и архитектуры тоталитарной властью следует искать в идеях Рихарда Вагнера и Василия Кандинского. Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, каким видел его Вагнер (признанный образец для Гитлера), вовлекает в себя всего человека – как его интеллект, так и способность чувствовать. Кандинский, размышления которого также подпитывались Вагнером (а точнее, опытом синестезии, который он почерпнул из вагнеровского «Лоэнгрина» 3), называл синтетическим искусство, способное принимать две формы: абстрактного монументального синтеза (сценография) и конкретного монументального (архитектура). Переклички между архитектурой и сценографией вынуждают новейшую эпоху пересмотреть классификацию искусств с тем, чтобы учесть их взаимосвязь. В свою очередь, использование тоталитаризмом синтеза искусств, как абстрактного, так и конкретного, требует переосмысления границ искусства на основе близости между двумя этими формами синтеза.

В нацизме началом всему служит слово трибуна Гитлера – слово, взвинчивающее несколько простейших понятий, создавая вокруг них некое подобие концептуального вакуума. Гитлер видит себя пророком. Он чеканит утверждения, раз за разом повторяет их, подкрепляя примерами, которые варьирует до тех пор, пока не почувствует, что аудитория полностью в его власти. Параллельно он приводит возможные возражения – и тут же уничтожает их посредством аргументации, чередующей осмеяние, бешенство и угрозы. На самом деле он даже не обязан глубоко верить в исходную истину – его убеждения формируются по ходу действия в своего рода аутической демонстрации аргументов или, наоборот, их хаотическом переплетении. Он верит в себя, верит, что он – создатель, творец красоты, истины, даже просто Творец. Он призван сокрушить любые противоположные доводы и любого противника – если нужно, то и самого Бога, уж во всяком случае, Его свидетелей. Его речевая манера сродни художественной иллюстрации. Он использует силу искусства, которую часто (но вряд ли уместно) именуют мистической – что обязывает нас к точному определению мистики и ее отношения к искусству.

Итак, тоталитаризм опирается на основополагающее слово. Единственное оправдание гитлеровской речевой манеры – возможность привести мир в соответствие со словом, для чего необходимо убедить как ближайшее окружение, так и более широкие круги людей. Путь этого убеждения обладает капитальным значением. Это путь власти, неразрывно связанный с террором, так как все, не поддающееся убеждению, может быть решено лишь насилием. На самом деле, путь собственно убеждения недостаточно эффективен: с одной стороны, он предусматривает дискуссию, а с другой – основополагающее слово никогда не предстает логичной последовательностью идей, контролируемых разумом.

Глубинные корни нацистского искусства уходят в сферу магического – это вера первобытного человека в особую способность образа воздействовать на реальность. Для Гитлера дегенеративное искусство влечет за собой вырождение человечества и порождает в реальности таких же чудовищ, как на картинах. Образ таит в себе способность преображать реальное, и нацистская мысль намерена подвергнуть эту способность испытанию на уровне филогенеза. Именно в этом суть самой гитлеровской концепции дегенеративного искусства, провозглашающей необходимость использовать искусство для создания определенного типа человеческой реальности воздействием образа, образным устрашением, разработкой и внедрением образцов, на которые общество должно будет походить; насилие же устранит из его рядов типы, от этих образцов слишком отклонившиеся.

Тем самым тоталитарное слово по природе лживо. Оно провозглашает некую реальность, зная, что это лишь наспех сфабрикованное людьми построение, выдаваемое за вещественную реальность, а на самом деле обладающее лишь статусом виртуальной данности. В рассказах о повседневном существовании в странах, отмеченных влиянием тоталитаризма, часто упоминается официальная правда, которой не верит ни один человек, обладающий способностью думать – для него очевиден ее чисто заявительный, не проверяемый характер. В обиходе людей, подавленных владычеством тоталитаризма, эта постоянная ложь в конечном итоге расшатывает всю систему отсылок к возможной истине, порождая безграничную усталость мысли. Под пытками, на подстроенных процессах или под угрозой безудержного насилия сознание начинает колебаться: свидетели говорят о происходившем в них раздвоении, когда самым мучительным было чувствовать, как внутри зарождается малодушный двойник, становящийся сообщником лжи и жестокости палача. При этом поразительнее всего то, что самим истязателям недоступно учение, которому они служат. Они лишь подчиняются сменяющим друг друга диктатам центральной власти. Тоталитаризм, таким образом, пожирает собственных детей. Никто не защищен от всегда возможного нарушения или от простой смены настроений единственного распорядителя, как это случилось во время гражданской войны в Испании – или происходило сплошь и рядом в истории сталинизма в СССР. Все выглядит, как если бы исполнитель тоталитарного замысла спешил присоединиться к непроверяемой доктрине в опьянении непосредственным действием. Такой поспешный, а порой и откровенно лживый характер тоталитарного слова устанавливает разрыв между человеком и всяким возможным знанием, вводит зазор между ним самим и какой бы то ни было моралью, оставляя не затягивающиеся по сей день раны в странах, недавно освободившихся от гнета тоталитаризма, – раны, которые обнаруживает любой, кто приезжает в современную Россию, и которые во многом объясняют сбои медленно восстанавливающейся социальной организации. Официальное искусство было здесь способом выдать лживое утверждение за истинное, средством усилить его эффективность. Как показывает анализ нацистского искусства или произведений социалистического реализма, тоталитарное искусство оформляло официальную доктрину, опираясь на суггестию образов, заимствованных из религии и обращенных им в свою пользу.