Талал Асад - Возникновение секулярного - христианство, ислам, модерность

Culture/Power/History / Ed. by Nicholas B. Dirks, Geoff Eley, Sherry B. Ortner. Princeton, 1994. P. 18.

См.: Hacking I. The Taming of Chance. Cambridge, 1990. Особенно главу 19.

Wolf S. Sanity and the Metaphysics of Responsibility // Responsibility, Character, and the Emotions / Ed. by in F. Schoeman. Cambridge, 1987. Р. 55.

Локк пишет: «Личность – это юридический термин, касающийся действий и их ценности и относящийся поэтому только к разумным существам, знающим, что такое закон, счастье и несчастье. Эта личность простирает себя за пределы настоящего существования, к прошлому только силой сознания; вследствие этого она беспокоится о прошлых действиях, становится ответственной за них, признавая за свои и приписывая их себе совершенно на том же самом основании и по той же причине, что и настоящие действия» ( Локк Дж . Сочинения: В 3 т. Т. 1. Опыт о человеческом разумении. М., 1985. С. 400).

«Корпорация никогда не умирает. Смерть отдельных членов не производит никакого изменения в совокупном существовании коллективного тела и ни в каком случае не оказывает влияния на его юридические свойства, его правоспособность и обязательства» ( Мэйн Г. Древнее право. Его связь с древней историей общества и его отношение к новейшим идеям. М., 2018. С. 147).

Pitkin H. The Concept of Representation. Berkeley, 1967.

Актриса Алла Назимова говорит об этом так: «Сам актер должен быть созданием из глины, пластилина, которому можно придать другую форму, другую структуру. Актер не должен себя рассматривать в образе. Я изучаю женщину. Я смотрю на нее через увеличительное стекло и спрашиваю себя: „Она права? Она логична? Честна ли она с собой? Смогу ли я ее сыграть? Смогу ли я переделать себя в нее?“ Я ничто. Я никто. Я должна перестроить всю себя в ту женщину, которую мне нужно сыграть: говорить ее голосом, смеяться ее смехом, двигаться ее движениями. Но если вы можете видеть в человеке живое существо, отдельное от вас, вы можете работать объективно, чтобы подготовить себя к роли» (The Actor as an Instrument // Actors on Acting / Ed. by Toby Cole and Helen K. Chinoy. New York, 1949. Р. 512). Начинаясь как внешне простое утверждение, что актерская роль должна быть простым инструментом, это рассуждение быстро превращается в требование, что актер должен организовать и уравновесить для себя характер, в отношении которого будет выстраиваться действие.

Burns E. Character: Acting and Being on the Pre-Modern Stage. New York, 1990.

Hornby R. The End of Acting. New York, 1992. Р. 6–7. Книга, кроме прочего, представляет полезный материал об ограничениях сознательного стремления к хорошей актерской игре.

Бёрнс напоминает, что в Европе раннего Нового времени «игра на сцене и риторика никогда не рассматривались в отрыве друг от друга. В теории актерской игры нет необходимости, как и в систематических руководствах по актерским техникам, поскольку первая уже присутствует в теории риторики, а второе может рассматриваться в одном из аспектов как совокупность не поддающихся классификации социальных и развлекательных навыков, а в другом, в свете впечатлений от профессиональных риторов, таких как Эдуард Аллен и Ричард Бербедж, – как развитие давно существующей риторской традиции. Традиции драматических постановок в университетах, «Судебные инны» (четыре школы барристеров в Лондоне – Inner Temple, Middle Temple, Gray’s Inn, Lincoln’s Inn) и школы хорового искусства в течение длительного времени занимались актерской игрой и риторикой, не различая их. При этом мы не должны делать ошибку, понимая риторику в ее современном разговорном смысле как занятие натянутое, пустое и почти нелепое. Говорить об актерской игре в терминах риторики – означает рассматривать ее как раздел изучения способов коммуникации, развития навыков „манипулирования“, „угождения“, „убеждения“ и „обучения“ других людей, как классическую, средневековую и ренессансную культуры, порожденные коммуникацией» ( Burns E. Character: Acting and Being on the Pre-Modern Stage. New York, 1990. Р. 10). Бёрнс мог бы добавить, что риторические традиции Средних веков и раннего Нового времени укоренены в практиках христианской проповеди и выполнения священных ритуалов в той же степени, как и в мистериях, представлявших Страсти Господни.

«В безопасной и социально одобренной ситуации (на вечеринке, в отпуске или на сцене) вам позволительно временно сбросить боль, связанную со стремлением жить с идеализированным образом себя. Можно даже стать презираемой фигурой: идиотом, негодяем, трусом, и не только быть оскорбленным или высмеянным за это, но даже получить аплодисменты и смех… Герой плачет, а актер чувствует экстаз (от греч. ἔκ-στᾰσις, буквально – пребывание вне себя), поскольку он освобожден от своей обычной тесной, неизменной, ограниченной каждодневной личности» ( Hornby R. The End of Acting. New York, 1992. Р. 17–18. Курсив из оригинального текста).