Дэвид Гребер - Утопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии

Одна из проблем, на мой взгляд, сразу бросается в глаза. Фильм действительно представляет собой образец пропаганды против «Захвати Уолл-стрит». Кто-то продолжает это отрицать. Режиссер Кристофер Нолан без устали твердил, что сценарий был написан еще до того, как появилось движение, и заявлял, что источником вдохновения при создании знаменитых сцен оккупации Нью-Йорка (Готэма) на самом деле послужил рассказ Диккенса о Французской революции, а не сообщения о движении «Захвати Уолл-стрит». Я считаю это лукавством. Всем известно, что в процессе производства голливудских кинокартин сценарии постоянно переписываются, зачастую настолько серьезно, что в них не остается ничего от изначального текста; кроме того, когда речь заходит о посыле, даже такие детали, как место съемок («Ой, а давайте копы будут стоять перед последователями Бэйна прямо напротив Нью-йоркской фондовой биржи!») или незначительная правка слов («Давайте вместо “установить контроль” предложим “захватить”»), могут все сильно изменить.

Кроме того, злодеи действительно оккупируют Уолл-стрит и нападают на фондовую биржу.

Я хочу сказать, что именно это желание значимости, именно тот факт, что авторы картины не побоялись затронуть ключевые современные проблемы, и губят его. Это тем более грустно, что в двух первых фильмах трилогии – «Бэтмен: Начало» и «Темный рыцарь» – были поистине красноречивые моменты. Сняв их, Нолан показал, что он может рассказать кое-что интересное о человеческой психологии, и в особенности о соотношении творчества и насилия (трудно представить успешный боевик, в котором режиссер об этом бы не говорил). Фильм «Темный рыцарь: Возрождение легенды» еще более амбициозен. В нем затрагиваются масштабные темы современности. Но в итоге сюжет спотыкается и становится бессвязным.

С одной стороны, такие моменты могут быть поучительными, поскольку служат своего рода окном, возможностью задуматься над тем, о чем на самом деле рассказывают истории о супергероях и кто эти супергерои. Это, в свою очередь, помогает нам ответить на другой вопрос: в чем вообще причина взрывного роста популярности таких фильмов – настолько стремительного, что иногда кажется, будто картины со спецэффектами, созданные по мотивам комиксов, вытесняют научную фантастику (считающуюся основным жанром голливудских блокбастеров) почти так же быстро, как в 1970-е годы фильмы о полицейских сместили вестерны с пьедестала главного жанра боевиков?

Почему в ходе этого процесса знакомые супергерои вдруг наделяются сложным внутренним содержанием – показываются их нравственные кризисы, тревоги, сомнения в себе, семейная история, эмоциональная двусмысленность? Или почему (это столь же справедливо, хотя и менее заметно) сам факт того, что у них появляется душа, словно вынуждает их выбирать и какую-то четкую политическую ориентацию? Можно сказать, что впервые это произошло не с персонажами комиксов, а с Джеймсом Бондом, который в своем традиционном воплощении, как полная противоположность гениальных злодеев, всегда был кинематографической версией одного и того же. «Казино “Рояль”» придало Бонду психологическую глубину. И уже в следующем фильме Бонд спасал общины боливийских индейцев от злонамеренных транснациональных приватизаторов воды.

«Человек-паук» двинулся влево так же, как Бэтмен двинулся вправо. В каком-то смысле это оправданно. Супергерои – производные своих исторических корней. Супермен – это мальчик, уехавший со своей фермы в годы Депрессии; Бэтмен – плейбой-миллиардер, порождение военно-промышленного комплекса, появившегося, как и он, в начале Второй мировой войны; Питер Паркер – это продукт 1960-х годов, умник из рабочей семьи, выходец из Куинса, которому попало в кровь что-то странное. Но и в этом случае в последнем фильме подтекст становится на удивление явным («Ты не мститель, – говорит полицейский, – ты анархист!»): особенно в развязке, когда Человека-паука, раненного полицейской пулей, спасает дюжина крановщиков с Манхэттена, которые, в порыве рабочей солидарности, бросают вызов городским порядкам и мобилизуются, чтобы помочь ему. Фильм Нолана был наиболее амбициозным с политической точки зрения, но вместе с тем и самым унылым. Не потому ли, что жанр супергероев не поддается правой риторике?

Разумеется, в прошлом критики культуры к такому выводу не приходили.

Так что мы можем сказать о политике жанра произведений про супергероев? Представляется разумным начать с просмотра книг комиксов, поскольку именно от них берет начало все остальное (телешоу, мультфильмы, блокбастеры). Комиксы про супергероев изначально были феноменом середины столетия. И как все явления поп-культуры середины столетия, они носят преимущественно фрейдистский характер. Иными словами, если популярная фантастика говорит что-нибудь о человеческой природе или о мотивах человеческих поступков, то стоит ожидать, что в ней будет проявляться некий поп-фрейдизм. Иногда он даже становится явным, как в «Запретной планете» с ее «монстрами из подсознания». Обычно это просто подтекст.