Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Я наглядно представил всё это, когда думал о картинах Эдуара Мане, посвященных казни императора Максимилиана: они были выполнены в период с 1867 по 1869 год и составили серию из пяти полотен, которые были выставлены все вместе на прекрасной дидактической выставке, организованной в мае 2006 года Джоном Элдерфилдом в нью-йоркском Музее современного искусства. Фотографических свидетельств изображенного события не существует из-за запрета на фотосъемку со стороны мексиканских властей. Во время работы Мане опирался на газетные отчеты, а подробности менялись с появлением дополнительных известий. Сначала Мане предположил, что казнь совершили мексиканские партизаны, и нарисовал членов расстрельной команды в сомбреро. Затем стало известно, что расстрельная команда состояла из мексиканских солдат в униформе, хотя она и была гораздо более поношенной (как мы можем это себе представить по фотографиям той эпохи), чем та, что изображена в итоговой версии картины. Внезапно я понял, что Мане стремился показать это событие так, как оно выглядело бы на фотографии. Он запечатлел то мгновение, когда из винтовок только что был произведен выстрел: из дул идет дым, и один из тех осужденных, которых расстреливают одновременно с Максимилианом, изображен смертельно раненным, непосредственно в то мгновение, когда он падает на землю. В тот исторический момент фотография еще не была способна запечатлевать события, происходящие столь быстро: камеру Leica создали лишь в следующем столетии. Пленка была слишком малочувствительной, выдержка – слишком длинной. Но некоторые из типичных для фотографии черт уже проявляются в том, как построена композиция картины Мане.

Клемент Гринберг в своем эссе 1954 года «Абстракция, изобразительность и так далее», которое представляет собой ряд блестящих заметок, посвященных истории модернизма в понимании критика, писал:

От Джотто до Курбе главной задачей живописца было создание иллюзии трехмерного пространства. Эта иллюзия понималась как сцена, на которой происходит некая визуальная ситуация, а поверхность картины служила своего рода окном, через которое зритель смотрел на эту сцену. Но Мане начал выдвигать декорации на первый план, а те, кто пришел после него, ‹…› выдвигали их еще ближе, пока они не совпали с окном, тем самым заполнив его и заслонив собою сцену. Всё, с чем сегодня может работать живописец, – это, если можно так выразиться, практически непроницаемое оконное стекло.

Никто другой, насколько мне известно, не описывал в таких терминах переход от традиционного изображения к модернистской репрезентации, и никто другой не приписывал Мане того, что он начал модернистскую программу именно таким образом, но я считаю подход Гринберга весьма способствующим прояснению сути происходивших изменений, как бы сильно он ни отличался в остальном от моего собственного. Для меня главный вопрос состоит в том, чтобы найти объяснение этому эпохальному переопределению живописного пространства, столь быстро осуществленному Эдуаром Мане, и я хотел бы предположить, что оно заключено в появлении фотографии, признанной большинством как действительно революционное изобретение, повлиявшее на историческое изменение технологии изображения.

Гринберг знаменит своим утверждением о том, что определяющей сущностью живописи является плоскость, а это, собственно говоря, означает отрицание иллюзорного пространства, которое считалось необходимым условием для великих творческих достижений в живописи «от Джотто до Курбе». Именно это утверждение – какими бы ни были его недостатки – побудило Гринберга предположить, что модернизм начался с Мане. Для того чтобы объединить две эти мысли в связную концепцию, необходимо признать, что фотография сыграла действенную роль в переходе от традиционного искусства к современному. Что, в конечном счете, могло быть более современным, чем фотографическая камера, позволявшая закреплять образы, которые прежде оставались – например, в камере-обскуре – эфемерными и мимолетными? Уплощая объемы, камера лишала изображение глубины – буквально «выдвигала декорации на первый план», на что главным образом повлияло, как мне кажется, то, что использовавшиеся в то время объективы были телескопическими: из-за них расстояние между сфотографированными предметами казалось меньше, чем представлялось обычному взгляду, – почти так, как если бы они соприкасались друг с другом. В какой-то мере и расстрельная команда у Мане выглядит так, будто ее члены поднесли дула ружей вплотную к жертвам – намного ближе, чем это могло быть на самом деле. То же самое мы видим сейчас, когда смотрим по телевизору бейсбол: в силу понятных обстоятельств камера находится на расстоянии, требующем зумирования, в результате чего питчер и бэттер едва ли не сливаются друг с другом. На создание серии, посвященной расстрелу императора Максимилиана, Мане вдохновило полотно Франсиско Гойи «Третье мая», также изображающее сцену казни: французский живописец видел его, когда был в Мадриде. Но в 1808 году, когда Гойя писал свою картину, фотокамера еще не существовала. Соответственно, и дистанция на ней не искажена в угоду оптической правде.