Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

Эта маркировка дистанции представляла собой тему выставки, которая состоялась в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке и в которую, вопреки своему желанию, я был вовлечен. Действительно, художники ссылались на меня, опираясь на мои сочинения и идеи, касающиеся вопроса симуляции. На самом деле это была своеобразная ловушка, и тогда мне самому пришлось пересмотреть свои оценки, потому что симуляция действительно произвела фурор в сфере искусства в последнее время, и теперь я считаю это эпигонским [epigonal] явлением по отношению к предшествующим событиям, именно таким, как творчество Уорхола.

Как отстоять истину, когда я все больше убеждаюсь, что люди, которые действуют в сфере искусства, не имеют даже малейшего проблеска идеи или понимания того, что что сейчас поставлено на карту? Можно назвать коварством и претенциозностью утверждение этих художников о том, что они рассматривают вещи на еще более тонком уровне, которые называют себя еще большими разрушителями, потому что являются «настоящими симуляционистами» в чистой реапроприации чистого рекопирования. Как реагировать на этот принцип матрешки [mise en abîme], когда они сами используют категории «банальность», «симуляция», «потеря референта», аргументы критического анализа, которые больше не имеют смысла?

Во время встречи в Уитни эти художники просто пытались причислить меня к числу своих предшественников без каких-либо дискуссий и дебатов между нами. Это привело, в частности, к созданию течения нео-гео [164] Нео-гео (неогеометрический концептуализм, англ. Neo-Geo) – одно из направлений в абстрактном искусстве XX столетия. Стиль нео-гео возник в американском искусстве в начале 80-х годов и часто рассматривается как продолжение традиций не столько классической геометрической абстракции первой половины XX века, сколько поп-арта. Основоположник и теоретик нео-гео Питер Хелли во многом опирался на идеи Бодрийяра. , очень маргинализированного и порожденного полным недоразумением. Нечего добавить к этой ничтожности, созданной авторами, подчас очень умными, но неспособными вынести свое собственное ничтожество. Вопреки своей воле я послужил им алиби и референтом, но, поняв буквально то, что я написал и сказал, они прошли мимо симуляции.

– То есть?

– Это мания эстетизации. В симуляции есть определенный вызов, ставка, которая заранее не предопределена. Когда вы говорите, что существуют знаки, симуляция, люди просто заявляют: «Если реального не существует, а есть лишь симулякры, то, раз уж мы внутри симуляции, мы выбираем симулякр». Мы не можем быть уверены, что не имеем дело с полным обманом, и в то же время мы не можем это доказать. Это означает отрицание самой сути, потому что симуляция как таковая представляет собой все еще метафорическую игру с множеством составляющих, включая язык, но они это вовсе не учитывают. Быть может, в симуляции происходит фактически своего рода короткое замыкание между реальным и его образом, между реальностью и ее репрезентацией. В сущности, это те же самые элементы, которые когда-то использовались для установления принципа реальности, только здесь они сталкиваются друг с другом и аннулируют друг друга, примерно так же, как материя и антиматерия. То, что из этого следует, – это мир симуляции, завораживающий, фантасмагорический, тогда как эти художники выявили и выразили лишь довольно утомительную и скучную его сторону.

– Возможно, потому что эти художники принадлежат к поколению, которое больше не находится в этой фазе драматизации симуляции. Они больше не знают, что было поставлено на карту в противостоянии знака и реального!

– Я слишком поздно понял, что эти художники в Соединенных Штатах взяли противоположный курс. Этот анализ был сделан утопическим образом: он аннулирует то, о чем вы говорите, и в то же время санкционирует все это.

Эти художники родились уже в пространстве симуляции, и это реальная симуляция, потому что ситуация [в Америке] такая, что делает симулякр реальным. Затем они обратились к Европе, чтобы найти там неоднозначную теоретизацию; это часто приводит к каким-то ублюдочным [batardes] вещам. Позиция Джеффа Кунса предельно ясна: переписывание [rewriting], сделанное после и в отношении к Уорхолу. Это постмодернистский ремейк еще не самый дрянной (так же, как и Чиччолина в качестве порно звезды!).

– Вы хотите сказать, что здесь больше нет измерения воображаемого, измерения грез, которое было в портретах звезд Уорхола? Больше нет ставки на смерть, и это становится полностью дешевой поделкой [saint-sulpicien]?