Григорий Ганзбург - Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1827» и трактовка его смысла в музыке А. С. Даргомыжского

Смысл пушкинского благословения универсален, именно это во все времена дает возможность (и провоцирует) толковать его злободневно. Так, будучи произнесены в ХХ веке, слова второй строфы пушкинского стихотворения «19 октября 1827», звучали как ответ на блоковские предсмертные строки (которыми обреченный поэт, «уходя в ночную мглу», мысленно обратился к Пушкину за благословением – в стихах 1921 года «Пушкинскому Дому» ).

Музыкальное решение А. С. Даргомыжского в его романсе на текст пушкинского «19 октября 1827» (сочиненном в Париже в 1845 году) – неординарно и достойно специального внимания исследователей, в том числе пушкинистов и либреттологов.

В стихотворении названы девять различных ситуаций, последовательно сменяющихся в жизни человека, однако вокальная миниатюра за короткое время своего звучания не может последовательно передать девять контрастирующих состояний (настроений): для этого пришлось бы коренным образом обновлять характер изложения чуть ли не в каждом такте, что совершенно немыслимо для музыкальных стилей и техник композиции, известных к середине XIX века. Чтобы в музыке обозначить и четко разграничить все девять элементов смысловой конструкции пушкинского стихотворения, Даргомыжскому потребовалось бы сочинить многочастную кантату .

Сходная задача решалась, например, И. С. Бахом в кантате «Магнификат». Из 10 строк латинского Евангелия от Луки (1: 46—55), где Дева Мария славит Бога, перечисляя его благие деяния, – Бах, разделив третью строку на два фрагмента, получил 11-частное либретто. На вошедшие в это либретто 11 евангельских сентенций Бах написал соответственно 11 контрастирующих по настроению музыкальных пьес, различающихся составом исполнителей и набором средств музыкальной выразительности (5 хоров, 5 арий и 1 дуэт) 26.

Решая совершенно аналогичную задачу, Даргомыжский принял иное решение: вместить все сентенции пушкинского стихотворения в одночастную вокальную миниатюру. При этом, имея в качестве либретто симметричные строфы (два катрена), он переменил характер музыкального изложения не в середине периода, когда наступает переход ко второй строфе, а в коде (последние 4 такта из 23-х), перенеся тем самым на фактурный уровень ту асимметрию, что свойственна стихотворному тексту на семантическом уровне. В фортепианном аккомпанементе на протяжении 19 тактов звучит пульсирующее биение (гипнотично повторяемые сухие отрывистые аккорды staccato , равными длительностями, как отсчет равномерно текущего времени, будто «каждый час уносит частичку бытия» ; это – музыкальный эквивалент суггестивности пушкинского стиха), после чего следующие 4 такта даны в фактуре многоголосной кантилены, наподобие молитвенного хорового пения.

Композиционными приемами (расширив и дополнив вторую половину музыкального периода) Даргомыжский создает асимметрию формы. Для этого перед кодой повторены 7-я и 8-я стихотворные строки, а в коде вновь произносятся начальные слова 1-й и 5-й строк («Бог помочь вам»), ставшие рефреном. Таким образом Даргомыжский, намеренно уклонившись от принципа центральной симметрии, (можно даже сказать, преодолев «тиранию симметрии») последовал здесь не форме стихотворения (симметричной), а структуре его содержания (асимметричной). При этом, что поразительно, Даргомыжский, сам того не подозревая, повторил ход мысли Пушкина, который в одном из ранних вариантов стихотворения (копия Хитрово 27) добавил 9-ю строку, идентичную 1-й и 5-й: «Бог помочь вам, друзья мои» (в окончательном варианте, как известно, оставлены только восемь строк). Таким образом, решение, найденное композитором самостоятельно и независимо, совпало с творческим намерением Пушкина, которое осталось нереализованным в каноническом тексте восьмистишия.

Чередование в стихотворении фраз, означающих счастье и несчастье, казалось бы, должно повлечь за собой пеструю переменчивость тона (так подсказывает опыт первоначального, поверхностного восприятия поэтического текста, в ходе которого мрачное настроение возникает только во второй строфе и достигает максимума в конце, а в начальных строках еще нет и намека на беды и смерть). Но можно думать и по-другому, например, предположить, что пушкинский текст в отношении динамики переживания дает две взаимоисключающие возможности: постепенное омрачение настроения от начала к концу, что создало бы игру полярных контрастов счастья и несчастья (патетика в классицистском понимании), либо постоянство романтически приподнятого грустного настроения, что передает абстрагированное от деталей целостное видение человеческой жизни как неотвратимого движения к роковому, пугающе-грозному финалу.