Шри Ауробиндо - Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры

Те живописные произведения, которые сохранились до наших дней, были созданы буддистскими художниками, но само это искусство в Индии появилось раньше буддизма. Тибетский историк приписывает всем искусствам происхождение в туманной древности, задолго до Будды, и именно к такому выводу все ближе подводят нас постоянно накапливающиеся новые доказательства. Уже в III веке до н. э. мы имеем теорию искусств, хорошо разработанную на материале предшествующих времен, в которой называются и перечисляются шесть базовых элементов, шаданга , более или менее соответствующих шести китайским канонам, впервые упомянутым чуть ли не тысячей лет позже, а в весьма древнем труде по искусству, указывающем на добуддистские времена, излагается целый ряд тщательно и подробно разработанных правил и традиций, которые позднее стали основой для Шильпасутр – трактатов по технике и правилам искусства. В древней литературе часто встречаются упоминания о живописи такого характера, которые были бы невозможны без широкого распространения этого искусства в среде людей из образованных слоев общества; упоминания и аллюзии, свидетельствующие об упоенном восторге формой и красотой красок, об их воздействии как на чувство декоративности, так и на эстетические эмоции встречаются не только в поздних произведениях Калидасы, Бхавабхути [99]и других классиков индийской драматургии, но и в более ранних популярных пьесах Бхасы [100], а еще раньше – в эпосе и в священных книгах буддистов. Отсутствие самих произведений древней живописи не позволяет говорить с абсолютной уверенностью о фундаментальном характере этого искусства и о сокровенном источнике его вдохновения, как и судить о том, было ли его происхождение религиозным и иератическим или секулярным. С некоторой излишней уверенностью выдвигается теория о том, что живопись зародилась в царских дворцах, с чисто секулярной мотивацией и вдохновением, и действительно, в то время, как сохранившиеся произведения буддистских художников религиозны по тематике или, по меньшей мере, связывают бытовые сцены с буддистскими обрядами и легендами, в эпической и классической литературе обычно упоминается живопись чисто эстетического характера, личная, домашняя или гражданственная, портретная, изображающая сцены и события из жизни царей и вельмож, или настенная, украшающая дворцы, частные дома или общественные сооружения. С другой стороны, сходные элементы есть и в буддистской живописи, например, портреты жен царя Кашьяпы в Сигирии или изображение исторического события – приезда персидского посольства или высадки на Цейлоне принца Виджайи.

Мы можем с известной долей уверенности предположить, что на всем протяжении своей традиции индийская живопись, как буддистская, так и индусская, охватывала ту же тематику, что и позднейшая раджпутская живопись, только с еще большей широтой, с большим – на древний лад – величием духа и в целом являлась интерпретацией всей религии, культуры и жизни индийского народа. Важным и значимым фактором надо считать единство и преемственность духа и традиции всего индийского искусства. Именно это позволяет соотнести ранние фрески Аджанты с ранней буддистской скульптурой, а более поздние обнаруживают явное сходство со скульптурными барельефами Явы. Мы видим, что дух и традиция, царящие в живописи Аджанты, при всех изменениях в стиле и манере, наличествуют и в пещерах Багха, и в Сигирии, в хотанских фресках, в раскраске буддистских рукописей куда более позднего периода, и даже в раджпутской живописи сохраняется все тот же дух, несмотря на большие отличия в стиле и в манере. Единство и преемственность позволяют нам выделить и ясно понять суть цели, внутреннего склада и мотивации, духовного метода, которые отличают индийскую живопись прежде всего от западной, а затем и от более ей близкого искусства других стран Азии.

Дух и мотивация индийской живописи по концепции и по способу видения тождественны вдохновляющему видению индийской скульптуры. Все индийское искусство есть излучение определенного глубинного самовидения, возникающего при погружении вглубь с целью найти потаенный смысл формы и образа, открыть предмет в глубинах собственного «я», придать увиденному душевную форму и перестроить материальный и естественный облик для выражения очертаний и максимально сконцентрированного ритмического единства смысла во всех частях неделимого художественного целого. Возьмем любой из шедевров индийской живописи, и мы увидим стремление соответствовать этим условиям и их выполнение в виде победы красоты замысла и воплощения. Единственное отличие от других жанров искусства связано с эстетикой, естественно и необходимо присущей именно живописи, – это трогательное и послушное следование тому, что можно назвать подвижностью души вместо ее статичной вечности, пресуществление сущности в изящество и движение психической и витальной жизни (неизменно сдерживаемое требованиями искусства, всякого искусства) вместо задержки жизни в стабильности ее сущности и постоянных свойств и принципов – гуна и таттва . Это – различие самой сути труда скульптора и живописца, различие, обусловленное естественным масштабом, характером и возможностями их орудий и материала. Скульптор всегда должен давать выражение в статичной форме, идея духа предстает перед ним в массе и линии, значимая в их стабильной непреложности; скульптор может облегчить бремя этой непреложности, но не избавиться от нее, для него вечность захватывает время в формах, останавливает его в монументальности камня или бронзы. Художник, напротив, щедро растрачивает свою душу в красках, и возникает текучесть форм, плавная тонкость линии, понуждающая его к более изменчивому и эмоциональному способу самовыражения. Чем больше он дает нам цвета, изменчивости формы и эмоций жизни души, тем большей красотой исполняется его произведение, подчиняя себе внутреннее эстетическое чувство, открывая его тому, что его искусство способно показать лучше всякого другого, – восторгу выхода сущности в одухотворенно чувственную радость прекрасных очертаний и многоцветного сияния бытия. Живопись по природе есть наиболее чувственное из искусств, и наивысшее величие, доступное художнику, – в одухотворении этой чувственной притягательности превращением самой яркой внешней красоты в возвышенную духовную эмоцию, чтобы душа и чувства пришли в гармонию и соединились в созвучном выражении внутреннего смысла всего сущего. В этом способе выражения меньше суровости, тапасьи, здесь не так строго сдерживается проявление вечного и фундаментальных истин за поверхностью вещей, но это компенсируется богатством душевного и теплом жизненного замысла, восторгом прекрасной игры вечного в мгновения времени – и тут художник останавливает время для нас и отражает мгновения жизни души в образах людей, тварей, сценок и ландшафтов, наполненных для нашего духовного зрения постоянным и богатым смыслом. Искусство живописца визуально оправдывает перед духом поиск смысла восторга, превращая его в собственный поиск чистого смысла универсальной красоты, которую дух скрыл или раскрыл в творении; наслаждение глаза совершенством формы и цвета становится просвещением внутреннего бытия через силу духовно эстетической Ананды – Блаженства.