1 ...6 7 8 10 11 12 ...300 Этот подход к созданию, описанию и систематизации музыки породил и еще одно следствие, определившее уникальный облик и форму существования западной музыки: речь идет, разумеется, о нотной записи. Получившая развитие в VIII–IX веках, во время Каролингского ренессанса, из прагматических нужд унификации богослужебных практик невменная запись (предположительно основанная на более ранних формах знаковой нотации [61]), которая была усовершенствована «отцом западноевропейской музыкальной педагогики» [62] Wason R. W. Musica Practica: Music Theory as Pedagogy // The Cambridge History of Western Music Theory / T. Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 48
Гвидо Аретинским (ок. 990 – ок. 1050) путем организации невм на прообразе нашего нотоносца [63], в XII–XIII вв. сменилась модальной, а затем и мензуральной нотацией, позволявшей отображать не только звуковысотную характеристику тона, но и относительную его продолжительность [64], и со временем трансформировавшейся в наше привычное нотное письмо. Опять-таки нельзя говорить, что никакая другая культура не знала знаковой записи музыки (определенное знаковое письмо, служащее своего рода мнемонической подсказкой исполнителю, характерно для многих культур), однако лишь в западноевропейском контексте нотное письмо сделалось настолько изощренным, что стало способно передавать не только высоту и продолжительность звуков, но и определенную нюансировку исполнения, благодаря чему музыка обрела качество, уже ранее признанное необходимым для иных видов искусства: она стала автономной [65] Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 113.
.
У понятия музыкальной автономии есть несколько отчасти конфликтующих, отчасти же дополняющих друг друга значений (эстетическая автономия, материальная автономия etc.), ряд которых мы разберем позже: здесь мы это понятие берем в его наиболее «социальном» значении, а именно в значении независимости музыкального произведения от его автора и/или исполнителя [66]. До изобретения нотной записи всякое исполнение музыкального произведения было, строго говоря, однократным актом: как только замолкал исполнитель, музыка умирала, чтобы затем возродиться в иной форме в следующем исполнении; всякая музыка для своего существования требовала непременного присутствия музыкантов, то есть она так или иначе была социальной практикой . Лишь когда участие человека в производстве музыки устраняется [67] С тем, чтобы «защитить произведение как объект и избавиться от исторического представления о нем». Ibid. P. xvii.
, музыкальное произведение превращается в самостоятельный объект, обладающий качествами универсальности, вневременности, трансцендирующий исторические условия своего появления и, словом, готовый к тому, чтобы принять на себя значения объекта религиозного поклонения, как это часто случается в современной западной традиции музыкального восприятия.
Именно в это время (и определенно под влиянием обретенного музыкой нового статуса) активизируется полемика о том, что же музыка все-таки означает и какой смысл в себе она содержит: автономный непрагматичный объект, лишенный эксплицируемого смысла, представлялся нонсенсом вплоть до появления в позапрошлом веке представление об абстрактном искусстве или искусстве чистой формы. Музыка как социальная практика всегда имеет свою прагматику: она, как минимум, маркирует и структурирует разнообразные социальные события [68]. Музыка, лишенная прикладного значения, начинает озадачивать: смысл любого другого вида искусства диктуется его сюжетом; в музыке же (если к ней не приписаны слова) никакого очевидного сюжета нет.
Покуда в силе оставалась пифагорейско-платоновская концепция, согласно которой музыка является отражением структуры космоса и в этом качестве влияет на человеческое восприятие, подобные вопросы не возникали, однако примерно с XVI века такого рода воззрения перестали пользоваться прежним почетом, и их стало необходимо чем-то заменить [69]. С этого момента возникает еще одна характерная для западноевропейского контекста дискуссия: дискуссия о сущности и смысле музыки. Музыка стала интерпретироваться как особый язык, наиболее подходящий для выражения эмоций (Руссо писал по этому поводу: «Так, становясь третьим искусством подражания природе, музыка вскоре создала свой особый язык, свою выразительность и образность, вполне независимые от поэзии. Даже оркестр научился говорить без помощи слов, часто возбуждая не менее пылкие чувства, чем речи актеров» [70] Руссо Ж.-Ж. Опера // Избр. соч.: В 3 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1967. Т. 1. С. 277.
); как уникальная форма познания, способная открывать высшую истину [71] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 205.: «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны».
; как миметический объект [72]и как объект, заключающий в себе собственную, особенную красоту. Тесно связанным с идеей смысла в музыке является представление о музыке как о форме авторского высказывания, ссылающееся на романтическую идею художника как надмирного гения, постигающего силой своего таланта все то, что ординарные люди едва способны почувствовать [73] Несмотря на то, что подобное представление о роли композитора для нас сейчас является совершенно привычным и понимается как имманентно присущее идее о музыке как о коммуникативном инструменте, оно на деле явление весьма недавнее, возникшее всего лишь двести лет назад. См. напр.: Gracyk T. Listening to Popular Music, Or, How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2007. P. 22.
. В музыкальном мире это представление отлилось в догму о том, что в каждом произведении подлинного музыканта содержится его замысел, и задача исполнителя этот замысел (своего рода urtext ) уловить и передать, а роль слушателя – усвоить его и каким-то образом им вдохновиться. Эта своего рода «векторная» форма восприятия, закрепляющая «концертную» практику существования музыки как единственно легитимную, просуществовала и до наших времен, и мы с ее последствиями не раз еще здесь будем иметь дело.
Читать дальше
Конец ознакомительного отрывка
Купить книгу