Елена Гремина - Пьесы и тексты. Том 1

А вот когда Гремина пишет про корнета О-ва, Мату Хари, Екатерину Великую, сахалинских каторжников, ожидающих приезда доктора Чехова, или самого Чехова с семейством («Дело корнета О-ва», «Глаза дня», «За зеркалом», «Сахалинская жена», «Братья Ч»), а Угаров – про пушкинских монахов-летописцев, Ленина с Крупской и гончаровского Обломова («Голуби», «Зеленые щеки апреля», «Смерть Ильи Ильича») – вот тут все получается и самостоятельно, и ярко, и сильно. И на телевидении, для которого они работали в течение всей жизни (часто для того, чтобы «кормить» Театр. doc, но не только), их самый удачный проект – совместный, в команде с А. Гребневым, сценарий для многосерийных «Петербургских тайн» (1994–1995) – свободной импровизации на темы «Петербургских трущоб» Вс. Крестовского.

Во всех этих пьесах Гремина и Угаров довольно вольготно обходятся с первоисточниками. Однако никогда не теряют с ними связи. В отличие от Евгения Шварца или Григория Горина, которые превращали «чужой сюжет» в политическое высказывание о современности, Гремина и Угаров в этих пьесах еще не озабочены политикой. Их, скорее, интересует психологическая правда, они, каждый по-своему, пытаются стилизацией остранить некие устойчивые культурно-психологические состояния как своего рода матрицы, самовоспроизводящиеся комплексы. Рискну утверждать, что техника трансформации литературных или исторических источников, которая формируется в их ранних пьесах, впоследствии превратится в специфическую технику российского вербатима. Иными словами, Гремина и Угаров будут работать с документами современности, в сущности, так же, как они работали с текстами Чехова и Гончарова.

Стилизация в их ранних пьесах оказывается связкой между личной историей, «правдой характера», и языком культуры. Культура «запоминает» индивидуальные правды, потому что они то и дело норовят повториться, вторгаясь не в свое время и в чужое пространство. Об этом, например, пьеса Греминой «Милый мой, повторяй за мной» (1995), в которой одна и та же неразрешимая коллизия повторяется в 1927‐м, 1949‐м, в 1990‐е: история оказывается темой с вариациями… Еще одна модель этого процесса возникает в повести Угарова «Разбор вещей» (1996, премия журнала «Дружба народов» за лучшую прозу года), герой которой, всматриваясь в старые фотографии, найденные у соседей по коммуналке, неожиданно обнаруживает давно умерших людей с фотографий рядом с собой, вступает с ними в отношения, любит, ревнует, пытается убить, одновременно зная об их призрачности и забывая о ней.

Старые фотографии, магнитофонные интервью, исторические мемуары, великие классические книги – все это документы. Документы травм – скрытых или явных. Потому-то опыты, сохраненные этими документами, и помнятся культурой, что травмы не преодолеваются, а длятся, сплетаясь в ткань современности – пряжу, в которой каждая нить болит. Понимание того, что все эти документы в равной мере достойны превращения в театр, населенный ожившими оттисками прошлых или нынешних, больших и малых травм, – оно стягивает воедино все, написанное Греминой и Угаровым. Зависимость от документа, стилизация в этой технике является критерием точности – фальшивая стилевая нота выдает отклонение от травматического опыта, попытку сгладить, смягчить или, наоборот, мелодраматизировать его.

Скажем, «Дело корнета О-ва» (1992) – пьеса, прославившая Гремину, опубликованная в журнале «Театр», она под названием «Русское затмение» будет поставлена в Московском театре им. Пушкина. В этой пьесе Гремина отталкивается от бунинского «Дела корнета Елагина». Заимствуя у Бунина сюжетную ситуацию (убийство провинциальной актрисы ее любовником, гусарским корнетом, при попытке двойного самоубийства), Гремина досочиняет ее, двигаясь и вглубь (развитие характеров, детали отношений), и «вперед» – пристав Кастелли вместе с кухаркой актрисы Лукерьей в Париже 1927 года вспоминают подробности скандального дела. При этом примечательно, что текст Бунина имитирует документы суда, состоя по большей части из свидетельских показаний (протовербатим?). А Гремина заменяет уголовный суд посмертным, который волей-неволей, разворачиваясь в эмиграции через десять лет после революции, оказывается еще и историческим судом. Причем главным обвиняемым выступает у Греминой не несчастный убийца-корнет, а «представитель закона» – придуманный ею пристав следственных дел Кастелли, который, как выясняется, был мужем актрисы и стал главной причиной ее самоубийства. При этом вся сюжетная ситуация прочитывается как предзнаменование глобальных катастроф – все ждут солнечного затмения, назначенного на август 1914-го, но персонажи, живущие в Париже 1927-го, не позволяют зрителю забыть, какая катастрофа начнется в августе 1914-го и чем она закончится.