Леонид Нехорошев - Драматургия фильма

Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрезвычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т. д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма.

Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание законов в архитектуре: неверный расчет — и мост рухнет.

Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сценарий не столько пишется, сколько строится .

Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, — писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», — со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести» [6].

И история кинематографа — это история таких отступлений от казалось бы незыблемых его законов. Долгое время — более 35 лет после изобретения кино — считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства.

Считалось, что действие в фильмах должно было обязательно происходить в реальной, жизнеподобной среде. Одним из названий кинематографа было слово «иллюзион». Картинка на экране — это как бы сама жизнь, ее иллюзия. Но стали появляться фильмы, в которых среда действия была подчеркнуто условна, — такие как «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля или «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто, например. Затем, значительно позже, картины Сергея Параджанова («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и др.).

Кино подчас само нарочито разоблачает свою «невзаправдашность». Это наглядно продемонстрировано в финале картины Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». Вот его последние кадры [7]:

«Марла смотрит на него. Взрывается еще одно здание... потом еще одно... и еще...

Фильм замедляется , становятся видны отдельные кадры, сбоку появляется перфорация кинопленки ...

Затем снова — взрывающиеся здания.

Пленка ускоряется , достигает нормальной скорости, перфорация пропадает...» (курсив здесь и везде мой — Л. Н.)

И еще о преодоленных законах.

Долгое время — до начала 60-х гг. — считалось, что длина фильма не должна превышать 2600–2800 метров (1 ч. 30 — 1 ч. 35 минут). Один из видных теоретиков кино И. В. Вайсфельд писал тогда: «Жесточайший, строгий метраж фильма — прокрустово ложе для дилетанта, но для художника, творчески овладевшего структурными особенностями кино, — источник, быть может, труднейших, мучительных, но увлекательных и обещающих ослепительные открытия поисков» [8]. И это писалось тогда, когда на экраны уже выходили такие «длинные» фильмы, как «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Мне двадцать лет» М. Хуциева...

В тридцатые и последующие за ними годы ХХ века утвердилась теория драматической природы киноискусства. Мы очень долго думали, что «сюжет любого (курсив мой — Л. Н.) сценария и фильма строится на раскрытии драматической ситуации...» [9]Но появлялись картины «Сережа», «Баллада о солдате», те же «Сладкая жизнь» и «Мне двадцать лет», драматургия которых была основана на других, не драматических принципах построения сюжета. В 1966 г. вышла замечательная книга киноведа Виктора Демина «Фильм без интриги», посвященная новым способам сюжетосложения...

Возможности кинематографа постоянно обогащаются: цвет, стереофонический звук, новые, особо чувствительные сорта пленки, цифровая техника, компьютерная графика...

Развивается и искусство кино; накапливается новый опыт, а значит и законы кинодраматургии подвержены изменению.

Но, как уже говорилось, чтобы изменять и преодолевать законы, нужно их знать и ими владеть.

Только знание законов драматургии, теоретическое и практическое овладение ими делает кинематографистов свободными в творчестве.