Роберт Макки: Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

В диалогах Квентина Тарантино выдерживается образцовое равновесие между естественным звучанием и большой выразительностью. В жизни никто и никогда не говорит так, как его герои, но публика доверяет их болтовне, как если бы ее записали прямо на улице. Исполненный воображения диалог Теннесси Уильямса течет, как вино из кувшина. Никто не сравнится с Элмором Леонардом в создании стильных, остроумных пикировок своих непутевых персонажей. Диалог в произведениях этих корифеев воспринимается как обычный разговор и в то же время выражает настоящих героев, обладающих своими особыми голосами.

С другой стороны, если вам случится читать плохо написанные книгу или сценарий, не браните автора и не рвите его произведение в мелкие клочки. Вернитесь к началу и перепишите его. Вычеркните его слова, вставьте свои. Переписывание плохого диалога — один из лучших и скорейших известных мне способов развития таланта.

Сцены можно представлять себе с двух разных направлений: изнутри наружу или снаружи вовнутрь.

Когда писатель пишет снаружи вовнутрь, он как бы представляет собой публику в количестве одного человека, который сидит в десятом ряду, то есть в самом центре жизней своих героев, наблюдает, как работает его воображение, смотрит сцены, прислушивается к диалогу. В такой технике импровизация пользуется полной свободой, и поэтому она порождает бесчисленные варианты каждого возможного события. Писатель перебирает эти варианты, действуя методом проб и ошибок, пока не найдет идеальную последовательность тактов, которая выстроит всю сцену относительно поворотной точки.

Этот непредвзятый метод, сам по себе гибкий и открытый ко всему новому, все же чреват поверхностностью. Если автор всегда остается снаружи, всегда видит своих героев «по эту сторону», его восприятие может потерять глубину и связь с потоком эмоций, пронизывающим внутреннюю жизнь героев, побуждающим их к действию, а затем и к разговору. В конце концов диалог падает жертвой множества недочетов содержания и формы.

По этой причине автор движется изнутри наружу. Он проникает в самую «сердцевину» своего героя, в то ядро, которое соответствует понятию «Я». С этой внутренней точки он смотрит на жизнь глазами героя; там он переживает воображаемые события.

Иначе говоря, писатель — это первый актер, исполняющий роль героя. Писатели, подобно импровизаторам, входят в каждого — мужчину, женщину, ребенка, зверя — и выворачивают их изнутри наружу. Он сам становится своим героем, оживает в настоящем, стремится получить то, что хочет, переживает разнообразные порывы, предпринимает действие за действием, противоборствуя силам, которые стоят на пути его желаний. Он чувствует то же, что его герой, его пульс бьется с такой же скоростью, как у его героя. Это субъективный метод создания диалога, который я называю «как свойственно герою».

Чтобы так писать, воспользуйтесь приемом театрального гения Константина Станиславского, известным под названием «магическое “если бы”». Не спрашивайте: «Что бы делал мой герой, оказавшись в такой-то ситуации?», потому что он выводит вас за пределы роли и заставляет смотреть внутрь нее. Не спрашивайте: «Что бы делал я, оказавшись в такой-то ситуации?», ведь вы — не герой. То, что вы могли бы ощущать, делать или говорить в любой ситуации, не имеет почти ничего общего с поведением ваших героев. Поставьте вопрос так: «Если бы я был своим героем и оказался в такой ситуации, то что бы я делал?» Черпайте из самого себя, но не из себя как человека, а из себя как героя.

Кстати говоря, изучив жизнеописания известных драматургов — Аристофана, Шекспира, Мольера, Гарольда Пинтера, — мы заметим, что все они начинали актерами. Актерская игра даже для прозаиков, возможно, лучшая подготовка к созданию диалога.

Мейми Диккенс в биографии своего отца, Чарльза Диккенса, так описывает процесс его работы:

«Я лежала на диване, изо всех сил стараясь не шуметь, а отец сосредоточенно и быстро писал за столом, как вдруг он вскочил со стула и подлетел к висевшему рядом зеркалу, смотря в которое я видела самые разные рожи, которые он вдруг начал строить. Так же торопливо он вернулся к столу, принялся стремительно писать, снова подскочил к зеркалу. Там он опять скорчил несколько рож, потом обернулся и, явно не замечая меня, быстро заговорил тихим голосом. Вскоре это прекратилось, он уселся за стол и спокойно работал до самого обеда. Мне было очень любопытно наблюдать за ним, и до последних лет я не могла объяснить виденное. Лишь недавно я поняла, что он, со всей присущей ему мощью, перевоплотился в героя, о котором писал, и что на время писания он не только забывал о том, что его окружало, но начинал действовать так, как творение его пера, его воображения» [72] Mamie Dickens, Charles Dickens (Charleston, South Carolina: Nabu Press, 2012). — Прим. авт. .