Владимир Набоков - Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме

Слова Вейдле об отсутствии в трагедии О'Нила личности пересекаются с главным вопросом, поставленным Набоковым в «Трагедии трагедии». Суть его сводится к следующему: если драма, скованная одряхлевшими традициями и условностями, исключающими малейшую возможность случайного поворота событий, искусством по большому счету не является, если даже «величайшие из драматургов так и не сумели понять, что… в основе трагедий реальной жизни лежит красота и ужас случайности», то есть что драматическую ситуацию может разрешить не только заблаговременно заданное конечное следствие, «Deus ex machina» традиционной драмы, но и «бог-изобретатель» случай, то в чем же тогда состоит драматическое искусство? Ответ Набокова возвращает нас к разговору о его понимании «подлинного искусства», «цель которого лежит напротив его источника, т. е. в местах возвышенных и необитаемых» («О Ходасевиче»): «Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, — завершал он „Трагедию трагедии“, — в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем».

Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них Набоков в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20-е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30-х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40-х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880–1890-х годов и дебюте Московского художественного театра {31} 31 Воспоминания печатались в журнале «Театр и жизнь» (1921. № 1–2, № 5–6; 1922. № 7, № 8, № 9). , он был в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году {32} 32 Н. Набоков. Багаж. Мемуары русского космополита. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2003. С. 131–132. , чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. О театре писал и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени набоковское сквозит в финале его статьи, написанной на смерть Сары Бернар: «Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким путешествиям?» {33} 33 Н. Набоков. Сара Бернар // Руль. 1923. 24 апреля.

Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего {34} 34 Наиболее полно полемика представлена в изданиях: Театр. Книга о театре: Сб. ст. СПб., 1908; В спорах о театре: Сб. ст. М., 1914. . Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10-х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов» {35} 35 М. Волошин. Современный французский театр // М. Волошин. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 130. . Утверждая в лекции «Ремесло драматурга», что «достоинства пьесы как таковой раскрываются через печатное слово — не больше и не меньше» и что «хорошая пьеса… доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома», Набоков лишь смягчал (а в приведенной отповеди театру в «Лолите» даже и не смягчал) высказывания Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра» (в книге «В спорах о театре»). «Писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком „довоплощении“ не нуждается, — утверждал Айхенвальд, — напротив, всякая прибавка ее только губит. Сцена может только иллюстрировать текст пьесы, и потому она доставляет удовольствие лишь тому, кто любит „книги с картинками“. Современному читателю… она абсолютно не нужна, напротив, он во сто раз больше получает от пьесы, когда читает ее один, в своей комнате, за рабочим столом, при свете одинокой лампы, нежели смотря ее в пышных залах…» {36} 36 Цит. по: Е. Зноско-Боровской. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925. С. 243. См. об этом: В. В. Иванов. От ретеатрализации театра к театральной антропологии // Театр XX века. Закономерности развития / Под ред. А. В. Бартошевича. М.: Индрик, 2003. С. 131. Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20-х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна».