Эмиль Верхарн - Эмиль Верхарн Стихотворения, Зори; Морис Метерлинк Пьесы

Метерлинк намеревался создать «театр марионеток». Марионетками в изображении бельгийского символиста стали люди. Может быть, именно это качество «театра смерти» особенно наглядно показывает противоположность Метерлинка и Верхарна. Даже тогда, когда пути их пересеклись, даже в годы создания трагической трилогии Верхарн не мог умертвить человека, лишить его души, мысли, лишить его способности к сопротивлению и права на сопротивление. Недаром в поэзии Верхарна появился эпический образ Кузнеца (в сб. «Призрачные деревни») — прямая противоположность марионеткам Метерлинка, образ человека, которого не дергают за ниточки, а который сам, своим трудом создает целый мир, выковывает будущее. Трагическая трилогия воссоздает образ лирического героя, для которого мерой вещей является мужество, стойкость, способность к сопротивлению.

Символист Метерлинк обожествил незнание, неизвестность; Верхарн темой поэзии сделал открытие истины и саму поэзию превратил в способ познания мира. Верхарн пытается вобрать в искусство всю полноту жизни, Метерлинк — свести к воплощению схемы. Все остановилось в «театре смерти», — движение было признаком жизни для Верхарна.

На чьей стороне была победа в этом резком столкновении двух философий, двух эстетик? На стороне Верхарна, конечно. Живому Верхарн ближе, Метерлинк ближе обреченному. За Верхарна правдивость его искусства — Метерлинк ведь выдумал царство Неизвестного, он писал декадентские сказки для взрослых людей.

То, что Верхарн одержал победу, видно из того, что Метерлинк довольно быстро сдал свои позиции и попытался приблизиться к Верхарну.

«Театр смерти» был первой фазой драматургии Метерлинка. Уже в следующих пьесах — «Пеллеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля» (1894) начинается отход от главных его принципов, а пьесу «Аглавена и Селизетта» (1896) сам Метерлинк считал поворотной, поскольку ему «показалось честным и разумным удалить смерть с трона» и на этот трон водрузить «любовь, мудрость или счастье». К началу XX века Метерлинк превращается в крупную фигуру прогрессивно-романтической драматургии.

Отчего такой быстрый поворот от символизма к романтизму?

Для эволюции Мориса Метерлинка найдено было такое же, как для Верхарна, объяснение: Метерлинк тоже повстречал женщину, его очаровавшую. Французская актриса Жоржетта Леблан, наверное, сыграла в жизни бельгийского драматурга свою роль. Не в ней, однако, дело.

Быстрый поворот Метерлинка — доказательство узости, надуманности идеалистических схем «театра смерти», узости, быстро осознанной драматургом. Метерлинка нередко именуют предтечей современного модернизма, «антитеатра», нашумевшего через шестьдесят лет после появления «театра смерти». Близость «театра смерти» и «антитеатра» очевидна, что доказывает относительность так пропагандируемой новизны модернистских школ. Но есть и различие. Прежде всего, оно состоит в том, что антигуманность «театра смерти» была не столько программой, задачей, сколько следствием избранной Метерлинком философской позиции, последствием мистицизма. Ощутив, поняв это, Метерлинк отшатнулся от придуманного им Неизвестного.

Здесь следует обратить внимание на то, что Метерлинк всегда в той или иной степени тяготел к романтизму. Даже в «театре смерти» ощущается привкус романтизма, то и дело попадается реквизит романтической сказки. Еще будучи студентом, Метерлинк познакомился в Париже с французским романтиком Вилье де Лиль-Аданом. Никто никогда так не потрясал Метерлинка, по его признанию. Метерлинк заявлял, что принцесса Мален, Мелисанда, Астолен, Селизетта и прочие его «призраки» родились в атмосфере, созданной Вилье де Лиль-Аданом, что всем он, Метерлинк, ему обязан.

Так ли это важно, что Метерлинк был потрясен именно автором «Жестоких рассказов», столь близких декадансу конца века, порой от него неотличимых? Очень важно. Конечно, реакционный и консервативный романтизм конца прошлого века — ближайший родственник декаданса. Поэтому Метерлинк и превратился столь стремительно в классика символизма. Но для романтика Метерлинка символизм все же был крайностью, от которой он вскоре отошел.

С каждой из последующих пьес Метерлинк — все меньше символист и все больше романтик, все меньше певец Неизвестного. Наиболее близки «театру смерти» пьесы «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля». Но угроза уже здесь перестает быть всесильным Неизвестным, она локализуется за счет отождествления со смертью. Это уже не столько «театр смерти», сколько пьесы, рассказывающие о смерти, о трагизме жизни. И хотя Тентажиль на глазах тает, гибнет от неизвестной причины, персонажи этой пьесы делают попытки во имя любви сразиться с Неизвестным. Пока еще попытки неудачны, но они превращают Неизвестное из метафизической загадки в злую силу, которую желательно одолеть, а героев в «действующих лиц» из «лиц недействующих».