Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Помимо разнородных источников разной степени конкретности – литературных, фольклорных, мифологических, – мобилизацию которых можно, вслед за Р. Д. Тименчиком [1973: 438–439], обозначить леви-стросовским понятием бриколажа, Мандельштам активно привлекает и «подтексты», относящиеся к внеязыковым знаковым системам, в частности, музыкальные, изобразительные, скульптурные, архитектурные, топографические, ландшафтные. Часть из них являются не только «текстами», но и физическими объектами, тем не менее даже их Мандельштам интерпретирует в качестве текстов par excellence, подлежащих цитации на общих основаниях [2]. Равным образом к подтекстообразующим приемам можно отнести некоторые поступки Мандельштама, отмеченные признаком цитатности, т. е. мотивированные историческим прецедентом [3]. С другой стороны, в подтекстуальном субстрате мандельштамовских сочинений присутствуют и несемиотические «подтексты» (можно назвать их референциальными) – не называемые прямо события, реалии, лица [4]. Впрочем, их импликация как раз наименее специфична для Мандельштама [5] – что верно и в отношении физических впечатлений как объектов метаописания средствами стихотворного ритма, звукописи и т. п. [6]Порой даже в тех случаях, когда, казалось бы, референция текста непреложна, оказывается, что подбор бытовых деталей произведен на основе подтекста, подложенного под реальность [7].

Потребность в вышеупомянутом сужении понятия контекста подсказывалась некоторыми характерными особенностями поэтики Мандельштама – рекуррентными символами, значение которых (в их специфическом мандельштамовском изводе) не может быть выведено из отдельно взятого текста и реконструируется на совокупной основе релевантных текстов; словообразовательными гнездами с устойчивой семантикой, не совпадающей с общеязыковой [8], и т. п., – словом, поэтической идиолектностью. Вместе с тем с самого начала был сделан вывод о совпадении контекста и подтекста в автоцитации [9], позволяющий определить контекст как такое подмножество в составе множества подтекстов, которое характеризуется не только синтагматическими, но и парадигматическими связями с текстом-консеквентом [10].

В координации с мандельштамовским образом слова , которое беспамятствует («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), пребывая в трансе и неумолкаемо вторя себе самому, подобно кузнечику или цикаде (II, 160), механизм автоцитации концептуализировался теоретиками как, в сущности, процесс анамнезиса [11]. Но при этом оставалась недостаточно отрефлексированной двуаспектность явления автоцитации, совмещающей устойчивую контекстуальную семантику единицы поэтического языка и подтекстуальную мотивировку конкретного использования этой единицы, раскрываемой через конкретный прецедент. О. Ронен постарался разрешить эту двойственность, представив элементарный акт текстопорождения в виде выбора подтекста из корпуса контекстов: «В процессе расшифровки контекст <���…> можно отождествлять с парадигматическим планом, а выбираемое в нем поэтическое высказывание, обнаруживающее наибольшую общность с исследуемым <���…>, – с планом синтагматическим <���…>» [Ронен 2002: 20]. Но, думается, эта модель не может быть принята ввиду того, что «само понятие автоцитации определяется через отсутствие закономерной выводимости из инвариантов автора» [Жолковский 2011: 422]. В самом деле, подтекст, особенно литературный, не только не равен цитируемому сегменту, но и зачастую значим в силу другого, текстуально смежного или иным образом сопряженного с ним сегмента, который и мотивирует данное подтекстообразование [12]. Остальные контексты появлений цитируемого сегмента выполняют вторичную, регулятивную функцию, и хотя он проецирует эти контексты на свой собственный локальный контекст, это происходит лишь в конъюнкции с независимой подтекстуальной мотивировкой [13].

Н. Я. Берковский еще в 1930 г. проницательно увязал мандельштамовский принцип нормативизации окказиональных значений (который много позднее будет концептуализирован как поэтика контекста) с отсутствием сюжетной динамики в прозе Мандельштама:

…Мандельштамовский образ изъят из времени, длительность вынута из вещей <���…>. «Монета» образа изготовляется как постоянный эквивалент [14]. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, не для данного только момента, но как бы навсегда .

Поэтому «концертный» Парнок, мизерное исчадие музицирующего Петербурга, своих концертных атрибутов не теряет даже в парикмахерской <���…> «Египетская марка», конечно, опыт сюжетной прозы. Но методика образов становится наперекор сюжету. «Всегдашний» образ не желает и не может «развертываться». Особенно запинается сюжет о героя – Парнока, чье металлическое зачерствение противоречит непременному требованию сюжетной вещи – требованию, чтоб герой менялся, был подвержен эволюциям, имел разные свои «минуты» [Берковский 1989: 300].