Ольга Поволоцкая - Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы

Трудно не испытывать чувство некоторой неловкости, когда учителя, филологи, представители культуры и науки всерьез обсуждают обустройство мастера и его подруги на том свете в готическом особняке под музыку Шуберта, обсуждают этот финал так, как будто загробный мир открыт всем, кто хочет туда заглянуть. Словно завороженные, загипнотизированные булгаковским романом, все забыли о положенном человеку пределе, о котором, мы полагаем, трезвый и насмешливый автор, конечно же, помнил. Поэтому-то нам представляется, что иллюзионистский «фокус», продемонстрированный автором в заключительной части романа, состоит в том, чтобы сделать границу, отделяющую жизнь от смерти максимально незаметной. Переход этой абсолютной черты в финале состоялся, однако мир вокруг героев не изменился, а главное – граница между жизнью и смертью не стала окончанием и завершением романного нарратива: цепь событий продолжает разворачиваться, создавая иллюзию отмененности смерти как абсолютного окончания сюжета земного существования. Поскольку бессмертие души – это одно из фундаментальных оснований всех религиозных представлений, читатель полагает, продолжая следить за судьбами героев, перешедших смертную черту, что предметом искусства Булгакова стала сфера потустороннего, которая тоже оказалась подвластной его музе.

Нам же видится, что это отсутствие границы между жизнью и смертью – мощный театральный прием и серьезнейшая художественная идея, позволяющая наглядно увидеть, что пространство, отведенное для жизни «запрещенному» автору в его собственной стране, нисколько не отличается от «того света». Переход из «подвала на этом свете» в «особняк на том свете» ровным счетом ничего не значит для мира живущих. Как из мира мертвых, так и из подвала до страны не доносится никаких звуков. Люди, находящиеся в подобной абсолютной изоляции, мало чем отличаются от исчезнувших и «ликвидированных». Никто не заметит пропажи живущих в «подвале». Устройство жизни в стране таково, что превращает единичного человека в тишайшее, невидное, необнаружимое «ничто». Чтобы этот новый исторический феномен обнаружить, зафиксировать и разглядеть, необходим особый оптический инструмент. Этим новым инструментом, по нашему мнению, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита».

Заметим, что подавляющее большинство читателей искренне полагают, что предметом изображения в финале романа является потусторонний мир, мы же предполагаем, что загробный мир – это театральный прием, без которого подлинный предмет искусства Булгакова – сюжет «внезапной смерти» человека, ставший обыденнейшей практикой жизни в современную ему эпоху, – невозможно ни увидеть, ни осмыслить. Этот трудно исследуемый феномен бесследного исчезновения и внезапной смерти стал предъявленным нам предметом булгаковского романа.

В финале романа реализуется и воплощается слово дьявола, произнесенное им в самом начале повествования: «Просто он существовал, и больше ничего» (ММ-2. С. 554).Слово это сказано об Иисусе, однако, как мы можем убедиться, дочитав роман до конца, Воланд позаботился о том, чтобы и о мастере никто не мог добавить ничего сверх сказанного. Ибо единственный след, оставленный мастером на земле, находится, как рассказывается в эпилоге, в отчете следствия по делу о «шайке гипнотизеров». Там указывается, что следствию не удалось установить «побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники…как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „№ 118-й из 1-го корпуса“» (ММ-2. С. 807).

Итогу жизни мастера полностью соответствует эпитафия: «Просто он существовал, и больше ничего». От мастера осталась на земле в качестве следа прореха в ткани жизни; это зияние, похожее на след от предмета, провалившегося в болото, без романа Булгакова мгновенно затянулось бы ряской забвения. Булгаков случиться этому не позволил: оптика его романа сфокусирована на этой «черной дыре». Над клубящимся мраком преисподней, как над самой бездной, выткано автором яркое покрывало Майи – этой метафорой мы обозначаем волшебную сказку о дьяволе, прибывшем в Москву для празднования весеннего полнолуния. Фантастический нарратив, повествующий о праздничных забавах чертей, дал возможность зафиксировать границы зияния, образовавшегося от разрывов в ткани жизни, поврежденной вмешательством «нечистой силы». Таким сказочным сюжетом, вытканным на покрывале Майи, является убийство под видом угощения экзотическим «фалернским» вином. Повествователь так искусно ведет свой рассказ, что загипнотизированные читатели оказываются избавлены от шока и ужаса совершенного на их глазах преступления. Убийство мастера и его подруги все интерпретаторы романа оправдывают уже тем, что готовы энергично обсуждать, почему мастер заслужил только покой, а не заслужил свет, избегая обсудить такой немаловажный вопрос, как-то: зачем вообще было убивать этих еще вполне живых и симпатичных людей. Эта готовность – принять и оправдать убийство – незаметно делает всех читателей сообщниками преступления.