Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Ил. 1

Английский биолог Конрад Хол Уоддингтон предложил в качестве модели придуманный им эпигенетический ландшафт (Ил. 1), который метафорически предопределял направление процесса. Например, шарик в этом ландшафте имеет лишь несколько возможных маршрутов, предопределенных его конфигурацией. Устойчивость этих маршрутов обеспечивала стабильность структур, форм и их разворачивания во времени. Уоддингтон снабдил свою схему изображением ландшафта, увиденного из‐под него. Здесь была представлена роль генов, которые натягивали пространственное поле, создавая форму ландшафта. Уоддингтон объяснял:

Важно понимать, что относительно простая упорядоченность эпигенетического ландшафта – ограниченность количества долин с точкой их разветвления и характерными контурами – это порождение более высокого порядка, зависимого от поддерживающей его сети гораздо более сложных взаимодействий [51].

Сложная система взаимодействий порождает некое поле, матрицу, которую я бы сравнил с энтелехией, предопределяющей антропологию своего времени и модели поведения человека, в том числе и художника.

Я, как и Пригов, считаю, что искусство – это антропологический феномен, связанный с энтелехией своего времени, которая предопределяет стратегии и аффекты. Но такая точка зрения делает идею направления (концептуализма, например) нерелевантной, хотя и эвристически в некоторых случаях полезной.

В последующих главах этой книги я не собираюсь описывать творчество Пригова как систему, но именно как разветвленную сеть художественных стратегий. Я, впрочем, и не верю в возможность описать чье‐либо творчество как целостность. Некоторые из упомянутых мной тем получат в дальнейшем более углубленное рассмотрение. Глава вторая говорит об энтелехии у Пригова; глава третья – о динамике конфигураций, глава четвертая – о темпоральности у Пригова, о конструировании знаков в горизонте их разворачивания; глава пятая – о конструировании аффектов и манипулировании ими; глава шестая касается приговской антропологии и биологии. В длинной седьмой главе делается попытка рассмотреть совокупность стратегий в одном из романов Пригова.

В короткой автобиографии 2003 года Пригов пишет, что художественные влияния на него «сменялись последовательно – от Микеланджело до Бойса», литературных же влияний на себя он не обнаруживает, «так как всю свою жизнь старался транспонировать визуальные идеи во все время отстававшую сферу вербальности» [52]. Иными словами, литературные тексты Пригова могут пониматься как эквиваленты визуальных конструкций, перенесенных в словесную сферу. Но что означает «транспонирование», о котором говорит художник?

Пригов неоднократно намекал на сущность такого транспонирования. Прежде всего речь шла о понимании словесного текста как некой пространственной конфигурации. Так он декларировал: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» [53]. В некоторых текстах Пригова словесное творчество описывается как погружение некой словесной массы в пространство, которое начинает организовывать слова в ряды в соответствии с пронизывающими его силовыми линиями. При этом вербальное пространство у Пригова имеет «реалистический» характер. Это не просто умозрительная конструкция, это именно силовое поле, организующее смыслы так же, как окружающий нас мир организует своим силовым полем смыслы, которые мы в нем читаем. Когда‐то Ницше описывал мир как ограниченную плоскость, силовое поле, способное менять свою конфигурацию и принимать конечное число форм:

Знаете ли вы, что для меня «мир»? Показать ли его вам в моем зеркале? Этот мир – чудовищная сила без начала и конца, твердая и прочная, как железо, сила, которая не становится ни больше, ни меньше, не растрачивает, а только превращает себя, в целом оставаясь неизменной величиной, хозяйством без трат и расходов, но и без прибыли, без доходов; границами ей служит окружающее «Ничто», она не расплывчата и растрачена, не растянута до бесконечности: эта вполне определенная сила занимает вполне определенное пространство, но не такое, в котором что‐нибудь было бы «пустым», – скорее эта сила присутствует везде как игра сил и силовых волн, одновременно единство и «многое», в одном месте она накапливается, в другом убывает, это море бушующих сил и их потоков, вечно меняющееся, вечно возвращающееся, возвращающееся через огромное число лет приливом и отливом своих образов, перетекающее из самого простого в самое многообразное, из самого спокойного, застывшего, холодного – в самое раскаленное, дикое, противоречащее самому себе, а потом снова возвращающееся от полноты к простоте, от игры противоречий к наслаждению гармонией, утверждающее себя в этом подобии своих путей и лет, благословляющее себя как то, что должно вечно возвращаться, как становление, не ведающее насыщения, пресыщения, усталости… [54]