Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Речь именно идет об исчезновении героического (Incipit tragoedia) и вступлении в свои права пародизма, входящего в ту область «между», у которой нет названия.

В 2001 году Пригов пишет цикл коротких текстов о «бегунье», посвященных теме движения и времени. В шестом тексте цикла также возникает тема раздвоения и своего рода «оборачивания»:

Стоит выйти из движения и обернуться, как являет себя «всебытие» «беспамятного пространства», или того, что Пригов называл «пространством до памяти». Но речь, конечно, тут идет именно о вечном возвращении.

Это раздвоение «я» приводит к окончательной утере всякой идентичности, которая становится центральной темой финальной коды «Живите в Москве». «Кода» эта начинается с эпизода в метро, который следует сразу за раздвоением видения: картиной себя в гробу, совпадающей с образом себя-ребенка. Рассказчик на плечах у отца пробирается к метро, окруженному толпой превратившихся в статуи, замерзших москвичей:

Они моментально застывали во всевозможных странных позах на своем предполагаемом пути. ‹…› По мере приближения к входу в метро количество подобных замерзших, замерших фигур неимоверно увеличивалось. Между ними приходилось протискиваться, пробираться, застревая как в узких лазах, обычно являющихся в жутких снах (ЖВМ, с. 308).

Этот эпизод предвосхищает сцены вторжения в город мертвецов, существующих между жизнью и смертью, этих «полулевитирующих наклонных фигур» (ЖВМ, с. 323–324), как определяет их Пригов. Статуи и мертвецы относятся к разряду симулякров, которым в романе отводится центральное место. Люди тут имитируют статуи, которые имитируют людей, то есть их же самих. Остановка движения у Пригова всегда имеет существенное значение, так как фиксирует неподвижность прошлого. Пробирающийся между застывшими фигурами рассказчик – это фигура движения, приобретающая особый смысл в ее соотнесенности с неподвижностью. И это, конечно, фигура пародиста. Напомню, что Пригов говорил о пародисте как о существе, которое влезает в «щель» между временным и безвременным «с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности».

Когда же семья спускается в метро, Пригов вводит сцену в вагоне описанием зеркального раздвоения рассказчика:

Я изредка всматривался в зеркально-отражающее темное стекло двери, обнаруживая там несколько перепуганного, тощего человечка. Я приглядывался, всякий раз опознавая себя. Я корчил рожи, чтобы уж полностью, окончательно удостовериться. Но что‐то все‐таки не позволяло до конца уверовать в это отражение как в самого себя (ЖВМ, с. 309).

Зеркало всегда предъявляет человеку его самого как другого, но в данном случае это отчуждение радикальнее обычного. Рассказчик корчит рожи, чтобы заставить отражение повторять его собственные движения и тем самым заставить его совпасть с самим собой. Но что‐то мешает этому. Между отражением и человеком обнаруживается пародическая щель, в которую и проникает вечное повторение.

Что это за щель? В тексте 1999 года «Изводы определенности и неопределенности» Пригов писал:

Определенность относительно условно определенного – это когда нечто временно сливается с другим, служащим как бы медиатором между условной зоной таксономии и огромным полем неопределенности. Неопределенность ни при каких условиях – это когда нечто, абсолютно неухватываемое, в то же самое время положенное в неком пространстве в горизонте возможных определений, хотя им и не подлежит (ИИУ, с. 211).

Иными словами, определенность идентичности задается совпадением с чем‐то, что Пригов называет «предметом», то есть некоей совокупностью смыслов, которые могут быть соотнесены с именем. В таком предмете «огромное поле» потенциального и неопределенного соотносится (медиируется) с этой смысловой совокупностью. Неопределенное остается в «чистом пространстве» потенциального, но оказывается не в состоянии соотнестись ни с одной актуальной возможностью индивидуации. Гримасы рассказчика не в состоянии ввести его образ в пространство медиации между называемым и неназываемым. Дело в том, что гримасы часто отражают состояние, когда эго теряет контроль над нашим экспрессивным аппаратом – например, при гримасах боли. Более сложный случай описывается Эрнстом Крисом как «ошибочное экспрессивное движение» (miscarried expressive movement), «когда вытесненное стремление вмешивается в последовательность намеренного выражения – улыбка в выражение соболезнования…» [381]. Иными словами, отраженные гримасы вместо того, чтобы соотносить отражение с «эго» отражаемого, вносят в ситуацию дополнительное раздвоение, элиминируют определенность эго как такового и сохраняют отражение в неопределенном «горизонте возможных определений».