Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

В огрубленной форме можно говорить, что если для писателя начала XIX века его жизнь в то время, когда его «не требует к священной жертве Аполлон», является частным делом и восприятие его поэзии происходит вне зависимости от того «имиджа», который он как частное лицо имеет в обществе, то есть жизнь – одно, а стихи – дело особое, то в начале XX века «сцепленность» человеческой репутации и восприятия литературного творчества принимает куда более жесткий характер. Сходные ситуации возникали и раньше: конечно же, читатели пушкинских поэм были знакомы с его репутацией «гонимого» поэта; вспомним также тщательно разобранный Л. Я. Гинзбург случай резкой утраты поэтом В. Бенедиктовым своей литературной популярности после того как стало известно, что его жизненный облик и род занятий («серый чиновник») не соответствуют романтическому облику «лирического героя» его стихотворных текстов. И тем не менее мы вправе говорить о большей выраженности этой тенденции в культуре «рубежа веков» и последующих десятилетий. При таком отношении к личности художника его биография, естественно, начинает восприниматься как одно из важнейших его «художественных» произведений, и эпизоды биографии приобретают характер известного читателям текста [87]. Разумеется, это подкреплялось еще и достаточной узостью круга читателей модернистских изданий начала века. Если сопоставить тиражи поэтических сборников с числом знакомых поэта, то окажется, что разница достаточно невелика, то есть адресованность определенного уровня текста людям, которые знали конкретные обстоятельства жизни художника, была ориентирована на достаточно значительный процент «понимающих» читателей.

Еще одной существенной тенденцией, прямо связанной с вышеназванными, характерной не только для русской, но и для всей европейской культуры рубежа веков, было появление значительного числа повествований (романов, повестей, поэм и пр.), героем которых выступает писатель, поэт, художник.

Именно в этой ситуации возникает сознательное художественное жизнестроительство – художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Разумеется, не все факты конкретной жизни укладывались в подходящую схему, но при определенном желании одни события своей реальной жизни можно было сделать более известными, а другие постараться скрыть. Так, о конкретных обстоятельствах поездки и пребывания Мережковского, Гиппиус и Философова в Париже в 1905–1906 годах (вся эта поездка втроем совершалась как декларативно «жизнестроительный» шаг) московские и петербургские друзья и читатели извещались именно в такой степени подробности, насколько это отвечало «замыслу» З. Н. Гиппиус [88].

Понятно, что в этой ситуации обстоятельства собственной биографии художники начинают значительно выраженнее, акцентированнее, чем прежде, вводить в свои тексты (письменные). Вспомним здесь блоковские «Балаганчик» и «Соловьиный сад» (а в значительной степени и «Розу и крест»), брюсовского «Огненного ангела», «Серебряного голубя» Андрея Белого (куда, как показано в новейших работах Александра Лаврова и Владимира Топорова, тщательно вплетены перипетии взаимоотношений Белого с Мережковским, Блоком, Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок и Сергеем Соловьевым) и целый ряд других текстов Серебряного века.

В случаях же, когда биографические обстоятельства по самому жанру описывались непосредственно – в автобиографических сочинениях и мемуарах, это художественное осмысление событий уже на их «дописьменном» уровне, естественно, давало себя знать в создававшихся текстах. При таком понимании законов возникновения мемуарных и автобиографических текстов, писавшихся художниками рассматриваемой эпохи, становится заведомо некорректным упрекать мемуаристов в несоответствии их произведений той «реальности», которую мы можем восстановить из других источников, – уже сама описываемая реальность была «построена» по законам искусства, все, что не соответствовало эстетической программе участника событий, заранее устранялось из поля рассмотрения, а при необходимости что-то могло и домысливаться, «вставляться» в саму ситуацию ее участником – «художником жизни».

Вспомним здесь знаменитый «марбургский эпизод биографии» Бориса Пастернака. Будущий поэт приезжает в мае 1912 года слушать лекции по философии профессора Германа Когена и его ближайших сотрудников Пауля Наторпа и Николая Гартмана, месяц спустя Пастернака в Марбурге навещают сестры Высоцкие, в старшую из которых – Иду – он давно был влюблен. Через некоторое время сестры уезжают в Берлин. Пастернак, проводив их до Берлина, возвращается в Марбург и продолжает достаточно успешно свои философские штудии. Именно тогда состоялись его успешные выступления в семинарах Наторпа, Гартмана и Когена. Далее, в дни подготовки к когеновскому семинару приходит письмо из Франкфурта от двоюродной сестры Ольги Фрейденберг с приглашением навестить ее (с Ольгой Пастернака также связывали долгие и сложные романические отношения). Пастернак, несмотря на предстоящее выступление в семинаре, отправляется во Франкфурт, но здесь, используя позднейшее выражение Марины Цветаевой, происходит его «невстреча» с двоюродной сестрой – они оба расстаются недовольные собой и друг другом. Наконец, уже после выступлений у Когена Пастернак совершает из Марбурга поездку в курортный Киссинген, где проводили лето его родители с младшими детьми и где Пастернак вновь сталкивается с Высоцкой. И наконец, по возвращении из Киссингена Пастернак узнает о том, что пропустил обед у Когена (приглашение на который было знаком признания мэтром успешности философских занятий студентов). Тут-то приходит окончательное решение оставить философскую карьеру и обратиться к искусству – поэзии.