Игорь Смирнов - От противного. Разыскания в области художественной культуры

Разумеется, теория и философия могут взаимодействовать, проникать друг в друга. В эпоху символизма философская эстетика возобладала над теоретической. Так, для Андрея Белого «ряд технических приемов», к которым прибегает искусство, не более чем косвенное указание на то, что оно решает «религиозную» задачу «творческого пересоздания себя и мира», служит «преддверием» к «преображенной жизни», каковая неопределима «догматически», несказуема впрямую («Смысл искусства», 1907) [4] Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 169–170. . В начальном постсимволизме философия в целом сдала свои позиции, уступив их теоретизированию. В сочинениях Бертрана Рассела и Людвига Витгенштейна реальность иная, чем здешняя, либо вообще отсутствует, либо не подлежит обсуждению, которое ставит себе целью быть адекватным фактической среде и внутренне непротиворечивым. В литературоведческом учении формалистов теория взяла верх над философией, окутав (почти в витгенштейновском стиле) молчанием то в литературе, что лежит по ту сторону «сделанности», вещественности текстов, – ее смысловой универсум [5] Занимаясь поэтической семантикой в «Проблеме стихотворного языка» (1924), Ю. Н. Тынянов показал, как отдельные лексические значения нагружаются коннотациями под влиянием контекста, т. е. «остраняются» наподобие изображаемых реалий, о которых шла речь в инициировавшей формализм концепции В. Б. Шкловского. Эти созначения не участвуют, однако, у Тынянова в возведении связно целеположенного внутреннего мира художественного произведения. . На первых порах формализм явил собой теоретизирование во всей его чистоте и устремленности к финальной, более непоколебимой истине. Формалисты были вполне согласны с Андреем Белым, считавшим, что у искусства нет собственного содержания, раз оно насыщено религиозным смыслом, но делали отсюда вывод, опровергающий символистскую эстетику: только художественные «приемы» и заслуживают исследования как ars combinatoria. Перед нами две разные, хотя и сопряженные между собой эсхатологии. Под углом зрения философски ориентированного символизма сей мир конечен, потому что бесконечно его Другое, с которым имеет дело художественный текст. В восприятии теоретизирующего постсимволизма посюсторонняя действительность тоже конечна, но по той причине, что она безальтернативна, в силу чего исчислима любая входящая сюда деятельность, в том числе и эстетического порядка [6] О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду, ср.: Hansen-Löve A. A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert / Hrsg. von R. Grübel. Amsterdam; Atlanta, GA, 1993. S. 231–325; Кацис Л. Апокалиптика «Серебряного века» (Эсхатология в художественном сознании) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 12–33. .

Главная апория формализма заключалась в том, что вытеснение из литературы ее смысла теорией было чревато неразличением искусства и не-искусства, как бы ни был высок научный интерес к специфицированию постигаемого участка культуры. Если литература не есть особого рода знание (каковое узурпировалось теоретиками, дефинировавшими ее по внешним признакам, сугубо в плане выражения, подставлявшими свои доводы на место ее когнитивного содержания), если она всегда одно и то же необычное видение вещей (одинаковое для В. Б. Шкловского что в эротическом фольклоре, что у Льва Толстого), то новое, привносимое ею в социокультурный обиход, оборачивается тавтологией. Как может тогда литература изменяться во времени? Она «остраняет» мир, пребывающий сам по себе в прежнем состоянии, ее вхождение в историю однократно. «Остранение» не открывает в помимо него существующем ничего, кроме себя же. Гипертрофия исключительного придавала ему ту всеобщность, которая должна была бы явиться его противоположностью. В формалистской модели литература – это данность, у которой нет происхождения (до середины 1920-х гг. ОПОЯЗ отказывался от генетического изучения художественного творчества). В роли всеобщего исключительное конституируется через самоотрицание. В неотрефлексированно вынужденном диалектическом жесте формалистам приходилось рассматривать эволюцию словесного искусства в виде обмена, связывающего маркированные и немаркированные эстетически знаковые образования.

Чем стройней и определенней хотела быть формалистская теория литературы, тем глубже она увязала в противоречиях. С одной стороны, злободневный художественный эксперимент был для Шкловского квинтэссенцией эстетической деятельности как таковой: «…футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было свободно от жизни» [7] Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Под ред. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М., 1990. С. 79. («Улля, улля, марсиане!», 1919). С другой стороны, эстетические находки, по Шкловскому, мертвеют и хоронятся на кладбище форм. В статье «О „Великом металлисте“» (1919) он писал: