Array Сборник - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин - после литературы

Надо сказать, что концептуализация языка тела (близкого «языку сердца) как языка, преодолевающего неизбежные коммуникативные разрывы, характерные для обычной речевой коммуникации, была характерна и для ранней прозы Сорокина. Так, в «Тридцатой любви Марины» есть сцена, которая оказывается поворотной и для судьбы главной героини, и для дискурсивного режима всей повести:

Руки, крепкие мужские руки… Как все получалось у них! Как свободно обращались они с грозной машиной, легко и уверено направляя ее мощь.

Лоб его покрылся испариной, губы сосредоточенно сжались, глаза неотрывно следили за станком.

Марина смотрела, забыв про все на свете.

Ее сердце радостно билось , кровь прилила к щекам, губы раскрылись.

Перед ней происходило что-то очень важное, она чувствовала это всем существом.

Эти мускулистые решительные руки подробно и обстоятельно рассказывали ей то, что не успел или не сумел рассказать сам Сергей Николаевич. Монолог их был прост, ясен и поразителен.

Марина поняла суть своим сердцем , подалась вперед, чтобы не пропустить ни мгновения из чудесного танца созидания (выделено мной. – И. К. ) [227].

Симптоматично, что помимо конструирования собственной языковой утопии Сорокин вводит в свою трилогию критику литературы как ложной дискурсивной практики, внутри фантазматической реальности которой пребывают «мясные машины». «Литература вводится на сцену для того, чтобы быть преодоленной», – комментирует этот металитературный мотив Д. Уффельманн [228]. В «Пути Бро» есть момент, когда главный герой, читая в библиотеке роман Достоевского, вдруг забывает, кто это такой. Текст Достоевского предстает перед ним как «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв».

Подняв голову, я открыл глаза: я находился в читальном зале. <���…> Я поднял глаза. Четыре больших портрета висели на своих местах. Но вместо писателей в рамках находились странные машины. Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысячи листов бумаги комбинациями из букв. <���…> Машины в рамках производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге – чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других (курсив автора. – И. К. ) [229].

Но, несмотря на это овеществляющее отрицание литературы, мы все еще имеем дело с текстом, «который может быть проинтерпретирован в метафикциональных терминах», как на это указывает Уффельманн [230]и как мы привыкли предполагать, когда сталкиваемся с литературной рефлексией (пусть даже и негативной) о литературе. Опознать в сорокинской «Ледяной трилогии» «разрушительную пародию на самое литературность» [231]очень соблазнительно и даже верно. Но, как кажется, это предположение упускает из виду претензию самого сорокинского текста, претензию на то, чтобы не быть не только метафикциональным, но в определенном смысле – не быть и фикциональным. Это литературная фикция, которая в своих претензиях преодолеть все поэтические и риторические приемы (особенно те, что традиционно приписывались самому Сорокину) стремится стать не просто non-fiction , но и вовсе – не-фикцией ( no-fiction, всего лишь бумагой, покрытой комбинациями из букв ).

С помощью остраняющего взгляда своего протагониста (Бро) Сорокин отрицает все риторические приемы, свойственные литературе, описывая ее как чисто механическое (машинное) производство букв. Более того, демистифицируется традиционный и обязательный договор между автором и читателем (литература и письмо вообще – не более чем фантазматическая проекция самих читателей, направленная на экран, состоящий из механической комбинации букв). Парадокс состоит в том, что Сорокин производит свою «Трилогию» (и особенно ее последний роман «23 000») как описанную им же механическую комбинацию букв или монтаж «уже готовых» сюжетных ходов и единиц; таким образом, он нарушает и тот контракт, который уже сформировался между ним и его литературно продвинутым читателем (исходящим из устойчивой репутации Сорокина как постмодернистского автора, одержимого идеей метадискурсивной критики). И если он тематизирует идеальный «язык сердца» на уровне сюжета, то на уровне самой текстуальной ткани и ее поэтико-риторической фактуры Сорокин действительно стремится создать «новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения» [232]. Опасность отчуждения состоит в данном случае в интертекстуальной одержимости литературной традицией – одержимости, фундаментальной для литературы, что и делает ее вечной заложницей прошлого. «Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного навязывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью» [233]. Барт пишет о том, что долг перед прошлым превращает литературу в ритуал. Но когда он использует понятие ритуал , он имеет в виду некую институционализированную социальную рутину (превращение литературы в институт Литературы), в то время как целью Сорокина является превращение литературы в ритуал в архаическом смысле этого понятия – возвращение литературе перформативных функций, благодаря которым она вновь должна стать «способом освоиться с жизнью».