Нина Большакова - Гоголь и среда пребывания

Продолжительное пребывание Гоголя в Италии тоже отчасти объясняется его увлечением живописью.

<���…>

Еще в Нежине он был воспитанником художника Академии К. С. Павлова. Многочисленные письма Гоголя из Рима 1838–1839 гг. ясно свидетельствуют о его интересе к итальянской живописи. В Италии Гоголь не переставал рисовать и сам. <���…> Иванов считал его по преимуществу «теоретиком» в живописи. Называть так Гоголя у Иванова, как увидим, были вполне определенные причины. Знакомство Гоголя и Иванова началось в Риме в конце 1830-х годов. Судя по всему, их взаимоотношения носили глубоко творческий характер. Можно утверждать, что Гоголь участвовал в разработке замысла главного труда художника, картины «Явление Мессии», начатой в большом размере одновременно с приездом Гоголя в Рим весной 1837 г. и создававшейся в целом почти четверть века (с 1832-го по 1857 г.).

В кн.: Виноградов И. А . Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001.С. 671.

И. А. Виноградов в своей книге представляет читателю творческую перекличку Гоголя-писателя и Иванова-художника, то есть сопоставляет гоголевские тексты и ивановские художества.

<���…>

«Во второй половине 1830-х годов, с приездом в Рим Гоголя, в творчестве Иванова появляется новый, неожиданный для него жанр – популярный тогда в Европе tableaux de genre – «жанровая картина», изображение «нравов или случайностей», сцен из простого, повседневного быта современного общества. Неожиданным для Иванова этот жанр был потому, что о «хорошеньких сценах» tableaux de genre сам он всегда отзывался резко критически – как о «рабских копиях с натуры, лишенных всякого содержания», «пестрых картинках», – видя в них для художника «совершенное разрушение… размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике». В 1833 году в письме к В. И. Григоровичу, секретарю Академии художеств, Иванов даже предлагал «наблюдать, чтобы как можно менее было у нас портретных живописцев и tableaux de genre и другой сволочи». И вот с 1838 года ненавистный tableaux de genre вдруг появляется в работах самого Иванова. Объяснение этого противоречия один из исследователей творчества художника Н. Г. Машковцев предложил искать именно в общении Иванова с Гоголем, считая, что ивановским акварелям Гоголь «не только дал сюжеты, но и их психологическую разработку, заинтересовал ими художника и настоял на их реализации». В связи с этим Машковцев указал на общую близость ивановских акварелей картинам создававшейся в те же годы Гоголем повести «Рим», а, кроме того, заметил, что в новых работах Иванова «есть даже черты юмора, ранее совершенно чуждые художнику». Вероятно, Гоголь, познакомившийся еще в первой половине 1830-х годов с «отцом русского бытового жанра» А. Г. Венециановым, способствовал определенному пересмотру взглядов Иванова на проблему соотношения картин высокого, «эпохического» содержания с современной «жанровой картиной». Как известно, сам писатель неоднократно указывал на наличие в его «смешных», тесно связанных с современностью произведениях вполне серьезного содержания – например, в комедии «Ревизор» идеи Второго Пришествия Христа и Страшного Суда. Гоголь убедил, вероятно, Иванова в том, что «историзм», т. е. глубокое содержание, кроется подчас и в самой повседневности. Во второй редакции повести «Портрет» Гоголь писал об идеальном художнике: «Высоким внутренним инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова: историческая живопись; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью, и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableaux de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись».

Судя по всему, этот урок Гоголя был усвоен Ивановым. В то же время несомненно и то, что Иванов, при его весьма критическом отношении к tableaux de genre (сохранившемся у него, кстати, до конца жизни), мог приняться за бытовые, «жанровые» картины лишь в том случае, если их содержание не уступало содержанию картин высокого жанра – его работам из Священного Писания или российской истории. Именно такими жанровыми картинами, исполненными «достойного» для исторического живописца смысла, и стали, – в наибольшей, среди других ивановских «жанров», мере, – с одной стороны, рисунки художника к немой сцене «Ревизора», с другой – акварель «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии. (Приглашение к танцу)». Обратим внимание на многочисленные композиционные соответствия между акварелью «Октябрьский праздник» и «Явлением Мессии». Акварель как бы зеркально, с обратной перспективой повторяет картину. Высокой фигуре Иоанна Крестителя, держащего крест, соответствует здесь долговязый англичанин с тростью в руке; за спиной его четыре господина в шляпах напоминают четырех апостолов за спиной Иоанна Предтечи. Образам опирающегося на палку старика и юноши, выходящих из воды, в левом нижнем углу картины, отвечают здесь фигуры сидящей старухи и стоящей за ее стулом девушки в углу справа. М. М. Алленов отмечает, что мотив сопоставления юности и старости в группе старика и мальчика, выходящих из воды, получил законченное оформление именно в пору знакомства Иванова с Гоголем. Исследователь усматривает родство этого сопоставления со строками шестой, «плюшкинской» главы гоголевской поэмы, с противопоставлением здесь юности и «бесчеловечной старости». Далее. Группа женщин слева на акварели напоминает группу сходящих с холма фарисеев в картине. Два возвышающихся над ними воина-всадника угадываются в акварели в фигурах двух господ в цилиндрах в находящейся неподалеку соседней лоджии. На месте же Спасителя изображен в акварели Колизей – римский цирк, политый кровью христианских мучеников, отдаваемых на съедение зверям. Каков же смысл ивановской акварели и как она соотносится с «Явлением Мессии»? В дневнике Ф. В. Чижова, проживавшего в Риме и общавшегося с Гоголем и Ивановым, сохранилась запись от 8 декабря 1842 года об этой акварели: «…Сейчас возвратился я из мастерской Александра Андреевича Иванова. Он показывал мне два своих рисунка, приготовляемые им для <���великой княгини> Марии Николаевны. Он не знает, какой выбрать. Один представляет римский танец il sospiro <���вздох; ит .>. Дело состоит в том, что одна девушка стоит на коленях, кругом нее танцует другая; стоящая на коленях вздыхает, та, которая танцует, спрашивает: кто украл у тебя сердце, та в ответ показывает на кого-нибудь из зрителей, и тот волею или неволею должен пуститься в пляску. Последний момент изображен на картинке: девушка показала на длинного англичанина, и другая тащит его насильно. Все присутствующие хохочут. Другая – простое пиршество римлян на Роnte mol о… Я, когда посмотрел обе картинки, – выбрал последнюю… Приходит Гоголь и диктаторским тоном произносит приговор в пользу первой, говоря, что она в сравнении с тою – историческая картина, а та genre, что тут каждое лицо требует отдельного выражения, а там группы. Одним словом, что первая выше последней, и во всем этом у него был решительный приговор и никакого внимания к бедному моему суждению». Таким образом, оказывается, и в судьбе этой акварели принимал непосредственное участие Гоголь.