Георгий Чистяков - Беседы о литературе - Запад

Другое дело – Римский-Корсаков с его «Тихо порхает ветер прохладный, слышатся лютни звонкие струны… Дев чернокудрых песни несутся… Синее море, синее небо…» Эти, на самом деле никакие, слова были подобраны (именно подобраны, а не написаны!) Римским-Корсаковым к уже звучавшей в его сознании мелодии, а возможно, к уже написанной или почти написанной арии веденецкого гостя на Ярославовом дворище в Новгороде. И сразу встает в памяти голос Павла Лисициана… И бархатные кресла Большого театра… И маленький театральный бинокль в руках… «Синее море плещется тихо» и т. д. Слова здесь – это набор штампов, сам по себе (без музыки) не имеющий никакой эстетической ценности, хотя по-своему неплохо имитирующий итальянскую поэзию в ее ключевых образах.

Чайковский и Римский-Корсаков демонстрируют нам два типичных подхода композитора к тексту в европейской культуре XIX века. Либо композитор берет текст, воплощает его в музыке, но, главное, полностью поглощает его ее мощью, либо, наоборот, подбирает к музыке слова. Совсем не так относились к тексту, а равно и к музыке, греческие поэты VIII–VII веков до н. э., лирики Древней Эллады спартанец Алкман, Сапфо, Алкей из Митилены (тот самый, о котором Пушкин писал: «Проснулся в лире дух Алцея»), Ивик, известный по «Ивиковым журавлям» Шиллера и Жуковского, и все остальные. Они создавали текст и музыку одновременно, как потом будут делать Александр Галич, Окуджава или Высоцкий. И хотя сегодня поэтические тексты этих авторов издаются без нот, за ними стоит вполне конкретная, хотя и неизвестная нам, музыка. Вот уже третий, но тоже достаточно простой вариант связи между музыкой и текстом. Итак, либо музыка пишется к тексту, либо текст подбирается к музыке, либо и то и другое возникает в душе автора одновременно…

«И несется голос нежный из открытого окна»… Так бывало на подмосковных дачах, когда музыка механическая – проигрыватели, колонки и т. д. – еще не совсем выставила за двери viva voce – живой голос обитательниц дачных веранд, профессорских жен и дочек с их небольшими, но удивительно милыми голосами. Так и сегодня бывает в Италии… Идешь тихим вечером где-нибудь по сбегающим с холма или, наоборот, ведущим в гору улочкам Авентина, как раз там, где жил Вячеслав Иванов и где дочь его Лидия Вячеславовна, кажется, еще вчера (а на самом деле «так давно то было») играла на рояле, и звук его выливался в открытые окна и улетал куда-то далеко, как questa farfalla fatta di grazia e di fragilità – как «эта бабочка, сотворенная из хрупкости и красоты», как писал где-то Гвидо Гоццано, итальянский современник нашего Вячеслава Иванова.

Но есть в отношениях между музыкой и словом и четвертый, наверное, последний вариант. Когда Платон писал свою знаменитую эпиграмму «Тише, источники скал…» и далее «Разноголосый молчи гомон пасущихся стад»… Молчи, потому что сам бог Пан «начинает играть на своей сладкозвучной свирели», «скользя», как говорит Платон, своею губой, «по составным тростникам…» Эти «составные тростники», свирель, сиринга или fistula , – своего рода маленький орган, орган не Большого зала консерватории, а такой, что можно удержать в руках, – семь или десять дудочек разного размера, соединенные вместе. Платон, когда писал эти стихи, тоже имел в виду какую-то музыку. Однако это уже была не конкретная мелодия, которую можно сыграть или напеть, а какое-то представление о музыке, ее образ, ее тень или след, что должен возникнуть и отозваться в сердце у читателя, который возьмет в руки свиток папируса и прочитает эти стихи…

Именно этот тип взаимоотношений между словом и музыкой победил в эллинистической, александрийской, а затем и в римской поэзии, потом, хотя, скорее всего, не раньше чем в эпоху Возрождения, был унаследован и европейской культурой. Знаменитый Полициано, или Анджело Амброджини, бывший крупнейшим итальянским филологом второй половины XV века, писавший вполне свободно как на греческом, так и на латыни и, конечно же, знавший на память всего Вергилия, пишет в одном из своих стихотворений:

(«Услышьте, о леса, мои сладостные слова, потому что моя нимфа слышать их не хочет, прекрасная нимфа глуха к моему плачу, ее не волнует звук моей свирели»).

Здесь снова появляется fistula , и Полициано, подобно Платону, заставляет своего читателя услышать какую-то музыку, но сам мелодии ее нам не предлагает. Он призывает леса «слушать» звуки его песни, говорит, что его подруга не хочет «слушать» il suono , то есть «звук» его свирели ( fistula ), и «глуха» ( sorda ) к его плачу ( al mio lamento ). Здесь практически каждое слово работает на то, чтобы создать чисто звуковой образ. Как и в эпиграмме Платона. Дальше он обращается к ветрам: