Джонатан Стоун - Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), поэт необычайно плодовитый, сыграл важную роль в возрождении русской лирической поэзии на исходе XIX века. Его стихи изобилуют органицистскими, экзотическими, меланхолическими, эротическими и отсылающими к культу природы (особенно солнца) образами, характерными для напрямую повлиявших на Бальмонта европейских романтизма, эстетизма и декаданса. Тяга к оттенкам, намекам и музыкальность бальмонтовского стиха еще долго служили примером для других символистов, снискав Бальмонту славу главного литературного импрессиониста России. Кроме того, объездивший много стран поэт был еще и прекрасным переводчиком, выпустившим, в частности, объемные издания английских поэтов-романтиков, По, Уитмена, Уайльда, а также скандинавских, испанских и французских авторов. На склоне лет в Бальмонте, чья жизнь немалой частью пришлась на XX столетие, стали видеть осколок эстетики и духа рубежа веков – эпохи, когда грандиозное литературное новаторство сочеталось с приверженностью традиционным поэтическим формам и стилям. По мнению последующих поколений русских поэтов, Бальмонт писал красиво, но бессмысленно.

Литературная карьера Бальмонта началась в середине 1880‐х годов, когда в России правила бал гражданская лирика. Его первые зрелые книги стихов: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898) – с их интересом к потустороннему миру и чрезвычайно психологизированным единением с природой – помогли заложить основы русского символизма. Бальмонтовские сборники самого начала XX века принадлежат к числу наиболее авторитетных произведений своего времени и важнейших в творчестве поэта. Книга «Горящие здания» (1900) имеет подзаголовок «Лирика современной души», а «Будем как солнце» (1903) – «Книга символов». Эти книги составили вершину бальмонтовской поэзии и произвели сильное впечатление на более молодых символистов, особенно Андрея Белого. Позднейшая поэзия Бальмонта разрабатывает глубоко своеобразную личную космологию, соединяющую славянский фольклор с мифами более экзотическими. Название пространного очерка, выпущенного Бальмонтом в виде книги в 1915 году, подытоживает его взгляды позднего периода – «Поэзия как волшебство».

Если зарождавшуюся групповую культуру русского символизма полнее всего воплощали Брюсов и Бальмонт, то публичное его восприятие было неразрывно связано с рядом других фигур. Три наиболее видных из них – Мережковский, Гиппиус и Сологуб – в моем обсуждении символизма упоминаются редко. Все они были активными и широко известными модернистами (которых в печати нередко пренебрежительно именовали декадентами), но их попытки организации русских поэтов и художников были оторваны от брюсовских. Поскольку я сосредоточиваюсь на брюсовской (московской) сфере влияния, то к этим трем авторам обращаюсь реже, чем к другим. В этом проявляется отличие моего подхода к символизму от типичных историй движения в целом или отдельных его представителей. Для книги о русском символизме есть много потенциальных отправных точек. Появление переводной французской литературы в русской периодике 1880–1890‐х годов; протомодернистская поэзия и очерки Николая Минского; ранние публикации Гиппиус и Сологуба в «Северном вестнике»; статья Венгеровой о французских символистах; «Символы» Мережковского и его книга под названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (обе 1892) – все это заложило основы русского символизма. Но не эти люди и не эти вехи находятся в центре моего исследования. Я сосредоточиваюсь на Брюсове с продвигаемыми им «Русскими символистами» потому, что именно здесь, по-моему, концепция символизма проступает наиболее четко. Мой рассказ о русском модернизме опирается на те группы и пространства, которые определили его в глазах публики. С этой точки зрения символисты брюсовского круга были наиболее активными и целеустремленными пропагандистами символистского «бренда». Но Мережковский, Гиппиус и Сологуб тоже способствовали закреплению идеи символизма и декадентства в общественном сознании начала 1890‐х годов.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) стал одним из первых теоретиков и практиков нового искусства. В его произведениях прозвучали ключевые понятия, необходимые для становления в России эстетистской доктрины искусства ради искусства. Творчество Мережковского обнаруживало глубокий интерес к связям между западной (особенно римской и ренессансной) и российской культурами и историями. Вместе со своей женой Зинаидой Гиппиус Мережковский, пусть и не сыгравший столь же важной роли для расцвета русского модернизма, сколь пришедшие вслед за ним поэты, находился в самой гуще литературно-интеллектуальной жизни России конца XIX – начала XX века. Выступая наставниками младшего поэтического поколения, супруги также осуществили ряд важных публикаций (в частности, они были сотрудниками легендарного журнала «Мир искусства»). Без Мережковского русская литература оказалась бы плохо подготовленной к преодолению пропасти между утилитарными традициями литературы XIX столетия и характерным для русской поэзии начала XX века преимущественным тяготением к художественности.