Радислав Лапушин - Роса на траве. Слово у Чехова

При разговоре о поэтическом у Чехова нельзя упустить из виду поглощение фабулы развитием тем и мотивов («техника блоков» [3] См. [Nilsson 1968: 62–70]; см. также [Фортунатов 1975: 67–109]. , микросюжеты [4] Этот термин последовательно используется З. С. Паперным при анализе драматургии Чехова. См. [Паперный 1982]. ). Тот же Чудаков отмечает, что чеховский «тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов» [Чудаков 1972: 133]. Он же вводит понятие «обыденного символизма» как основы чеховской «поэзии»: благодаря этому феномену самые обыденные образы (спящие овцы в «Счастье» (1887), зонтик в повести «Три года» (1895), чайка) обретают статус поэтических символов [Чудаков 2014: 233] [5] См. другие работы, посвященные различным аспектам поэтического в творчестве Чехова в целом и отдельных произведениях: [Дерман 1959: 106–130; Дерман 2010: 245–271; Катаев 2002; Паперный 1986: 85–97; Flath 1999; Ginzburg 2002; M. Senderovich 1977; Winner 1984]. Среди работ последнего времени отметим исследование О. В. Шалыгиной, где творчество Чехова рассматривается в контексте формирования «поэтической прозы» начала XX века [Шалыгина 2008]. .

Прибавим сюда недавнюю тенденцию к «экскавации глубинных символических планов значения в чеховском словесном искусстве» [Finke 2005: 141], благодаря которой поэтическое часто обнаруживает себя как мифопоэтическое. В результате сквозь очертания чеховских провинциальных городов, городков и уездов начинают проглядывать древние архетипические модели, а чеховские «хмурые люди» – чиновники, помещики, студенты, учителя, жалкие мужья и несчастные жены, которые, казалось бы, безнадежно погрязли в бытовом и рутинном, – переосмысливаются в качестве проекций мифологических богов, библейских патриархов и христианских святых.

Образ Чехова как собеседника античных трагиков, Данте и Шекспира, чья образность окликает классические мифы и язык Библии, кажется надежно утвердившимся в чеховедении.

Мой подход перекликается с этими мифопоэтическими прочтениями и одновременно отличается от них. Он разделяет с ними убежденность в том, что «как в поэзии, у Чехова нет случайных слов» [de Sherbinin 1997: 144] и что «краткость чеховских текстов и компактный стиль его письма идут рука об руку с повышенным удельным весом отдельного слова» [Сендерович 1995: 12].

Соответственно, читать прозу Чехова необходимо так, как мы читали бы поэзию, «отыскивая смысл в сложных взаимоотношениях между языком, образностью, структурой и поэтическими приемами» [Jackson 1993: 3].

Я не согласен, однако, что последнее и главное слово о смысле произведения принадлежит некоему глубинному уровню, спрятанному «под поверхностью непосредственно изображенных событий» [S. Senderovich 1987: 2] и трактуемому как «символический второй план, который управляет всем текстом» [Сендерович 1995: 42] [6] См. также [S. Senderovich 1989; Finke 1995; Finke 2005: 155–169; de Sherbinin 1997; Zubarev 1997]. Вниманием к глубинному символическому плану отличаются работы Р. Л. Джексона; см. [Jackson 1987а; Jackson 1987б; Jackson 1994; Jackson 1997]. .

На мой взгляд, подобное «управление» противоречит фундаментальному свойству чеховской поэтики, определяемому мною как промежуточность (inbetweenness), иначе говоря – неустанное динамическое колебание между противоположными текстовыми полюсами (семантическими, тематическими, метафизическими) [7] Этот динамический аспект отличает «промежуточность» от «двусмысленности», «неопределенности», «амбивалентности» – терминов, которые неоднократно применялись по отношению к Чехову. См. [Kramer 1970: 155–173; Долженков 1998: 21–51]. В исследовании, посвященном проблеме коммуникации у Чехова, А. Д. Степанов приходит к заключению, что «в произведениях Чехова, особенно поздних, заложена некая сопротивляемость интерпретации как процессу перевода и упорядочивания, они амбивалентны и парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры и потому не допускают безусловных оценок происходящего» [Степанов 2005: 368]. . Промежуточность у Чехова – часть его художественного замысла и осознанная эстетическая цель. Чтобы прояснить эту концепцию (вначале как стилистическую), обращусь к конкретному примеру.