Генри Пикфорд - Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Наконец, если мой пересмотр эстетического экспрессивизма Толстого окажется успешным, то подобная квалифицированная реконструкция сможет послужить ответом на деконструкцию, вдохновленную Деррида. Более того, оглядка на роль идей Витгенштейна в современных дискуссиях о чувствах и эстетическом выражении при разработке такой реконструкции повышает ее правдоподобность.

План книги

В главе 1 я намечаю главную линию исследования через критическое осмысление идеи, которую современное литературоведение сочтет трюизмом, – идеи о том, что любой акт понимания (текста, устной речи, личности) требует в качестве обоснования акта интерпретации. Этот трюизм можно назвать предпосылкой интерпретации. Она часто ведет к семантическому скептицизму либо в эпистемологическом плане (мы никогда не можем быть уверены, что правильно или исчерпывающе поняли детерминированное значение выражения), либо в метафизическом (детерминированных значений не существует как таковых). Я сопоставляю аргументы в пользу этого вывода, приводимые С. Крипке но применительно к дискурсу (литературному и публицистическому) позднего Толстого. «Принцип милосердия» (или «принцип доверия» – термин, введенный Н. Л. Уилсоном и подхваченный У В. О. Куайном и Д. Дэвидсоном) требует от интерпретатора «толковать высказывание субъекта с максимальным выявлением его истинности или разумности» [Blackburn 1994: 62]. в его прочтении Витгенштейна, и аргументы Ж. Деррида, а затем показываю, что их доводы в пользу семантического скептицизма могут быть истолкованы как варианты одного рога общей дилеммы (второй рог которой – платонизм), возникающей в результате интерпретистского допущения. Для этого я прибегаю к альтернативному прочтению Витгенштейна, которым мы обязаны Дж. Макдауэллу. Это альтернативное прочтение противостоит картезианскому духу предпосылки интерпретации тем, что учитывает наличие случаев понимания, не являющегося актом интерпретации, где понимание оказывается непосредственным, неинференциальным и не нуждается в каком-либо веском обосновании.

В главе 2 я обращаюсь к Толстому в период «духовного кризиса» и выявляю в «Анне Карениной» ту же идею непосредственного понимания, не требующего интерпретации, в действии: в частности, как она проявляется в контексте скептицизма Левина, альтер эго Толстого – скептицизма более широкого, чем семантический, направленного на смысл жизни. Здесь я привожу несколько мыслей Витгенштейна, чтобы с их помощью продемонстрировать, как в романе Толстого взаимосвязаны скептицизм, понимание и воля.

В главе 3 я интерпретирую главное эстетическое сочинение Толстого «Что такое искусство?», чтобы показать, как он превращает идею непосредственного понимания в ключевую концепцию своей экспрессивистской эстетической теории: удачное произведение искусства непосредственно и универсально «заражает» реципиентов ярко выраженным «чувством», а хорошее произведение искусства передает «правильные» чувства, а именно те, которые призывают либо к христианскому братству, либо к всемирному единению.

В главе 4 я рассматриваю возможное влияние этических и эстетических теорий Шопенгауэра на позднее творчество Толстого. При этом я описываю то, что называю «ницшеанской угрозой», скрытой в модели этико-эстетического понимания, основанного на толковании шопенгауэровой теории воздействия музыки в совокупности с его же теорией действия и нравственной психологией. В заключении этой главы я показываю, что толстовская теория, изложенная в эссе «Что такое искусство?», по всей видимости, уязвима для этой угрозы.

В главе 5 я обращаюсь к повести «Крейцерова соната», которую Толстой писал одновременно с «Что такое искусство?». Я прочитываю повесть как попытку Толстого разобраться именно с «ницшеанской угрозой» в том смысле, в каком она служит препятствием для этического измерения, которое он пытался придать эстетической теории. Основу моих рассуждений в этой главе составляют некоторые мысли Витгенштейна об этике, по всей видимости возникшие в процессе изучения им Шопенгауэра. Далее я возвращаюсь к заключительной части эссе «Что такое искусство?» и высказываю предположение, что Толстой добавил ее, умышленно стараясь отвратить «ницшеанскую угрозу», присутствие которой ощутил в своей эстетической теории и ее этической составляющей. Для того чтобы этическая направленность его эстетической теории не вызывала сомнений, Толстой использует ту самую метафору правил как рельсов, которую яростно критиковал в ранних работах. Этой же метафорой, как известно, пользуется и Витгенштейн, говоря о платонизме. При этом мы видим, что в конечном счете Толстой делает шаг назад и оказывается «в хвосте» собственных лучших идей.