Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Низменно физиологические «мотивировки» были неотъемлемой чертой режиссерских фантазий Мейерхольда. Он был убежден, что на сцене не должно бояться непристойности. В его «Ревизоре» Добчинский подглядывал за раздеванием Анны Андреевны, а затем выносил из ее комнаты ночной горшок. Раздраженный спектаклем МХАТа «Мертвые души», он готов был предложить свое видение, например, сцены на балу у губернатора: «Во время котильона я посадил бы пьяного Ноздрева прямо на пол, на авансцене, и заставил бы его хватать за ляжки танцующих дам, лезть им под юбки… Вот это Гоголь!» 12. Размышляя о «Гамлете», которого мечтал поставить, Офелию намеревался показать беременной…

На сцене (а может быть, и в жизни) Мейерхольду нравилось видеть людей марионетками, послушными твердой воле, – когда живые лица окостеневали в маски, человеческая личность расподоблялась, переливаясь в фантасмагорию двойников, гомерических олицетворений и метафор. Человек-кукла как бы представал игрушкой внешних сил, независимо от того, называл л и их режиссер «роком» или «классовым детерминизмом». Таким отношением к человеку на сцене и определялась творческая методология Мейерхольда.

Сравнение его спектаклей 1920-1930-х. годов и предреволюционного времени показывает, что в глубоком, духовном смысле между ними не было принципиальных различий. «Мир как балаган и люди в нем, что набор кукол в балагане – такое видение мира свойственно людям без Бога»; в этом балагане комедианты представляют «всегда один и тот же "дьяволов водевиль" – так характеризовал творчество режиссера известный критик П. Ярцев (1914), который не случайно, конечно, заимствовал это словосочетание из «Бесов» Достоевского. О том, что действующие лица в его спектаклях были «слишком явно куклами в руках фокусника-режиссера», о пристрасти Мейерхольда к карикатуре, к фантасмагориям писали многие его современники и позднее. «Все его спектакли были поистине демоничны», – подтверждал знаменитый актер Михаил Чехов. Мизантропический деспотизм – пожалуй, наиболее емкое определение, характеризующее суть идейно-эстетической, мировоззренческой направленности режиссера. Об особенностях «мощной фантазии» Мейерхольда свидетельствовал и Игорь Ильинский: «В "Клопе" он задумал решить одну сцену с Присыпкиным так, чтобы тот срывал икону и топтал ногами». Режиссер показал, как это нужно делать, но вынужден был отменить «находку», так как актер отказался повторить этот «показ».

Дьяволиада, которую режиссер воссоздавал и культивировал на сцене, конечно, имела отчетливые сопряжения с действительностью. Сатанинский водоворот, бешено раскрученный, поглотил тогда многих, в конце концов, и самого Мейерхольда. Предсказанный в «Роковых яйцах» М. А. Булгакова конец режиссера, «погибшего при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушилась трапеция с голыми боярами», в своем сарказме исходил из системы координат, обозначенных самим Мейерхольдом. В данном случае М. А. Булгаков ничего не выдумывал. Действительно, репетируя «Бориса Годунова» в Вахтанговской студии (1924), Мейерхольд в изображении бояр искал «возможности раздеть их или вообразить себе голыми». Что возбуждало более чем странную игру воображения? Может быть, ритуальное раздевание жертв перед расстрелом, практиковавшееся чекистами в революционные годы? И не из этих ли кошмарных реалий действительности знаменитая формула Мейерхольда – парафраз чеховской мысли: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет». Характерно, что и спустя два десятилетия после баталий гражданской войны Мейерхольда не покидают мысли о важности умения стрелять. Разрабатывая программу театрального училища, он заботился о помещении для тира: военное дело через все три курса, непременно надо всех научить стрелять…

Конечно же, скромное чеховское ружье, из которого стреляли по уткам и чайкам, стало анахронизмом. В революционную эпоху символом прогресса стал пулемет. Тем более что многим новейшим идеологам пулемет вкупе с концлагерем стали казаться средством коммунистического воспитания и перековки отсталых людских масс. Стоило ли удивляться тому, что пулемет нередко «воспитывал» и самих идеологов…

Равнявшиеся на Мейерхольда театры авангардистского направления сосредоточили усилия на интенсификации сценического языка. Гипертрофия условности, обнажение приема, динамизм стали основой постановочных решений. Пересмотру подвергалось и творчество актера. На его трактовку влияло шедшее от футуризма понимание человека как машины, но только биологического происхождения. Утверждались идеи биомеханики, театрализация физкультуры, культ акробатики, цирка, трюка. Формировалась эстетика трапеции и кульбита. Актер рассматривался как клавиша на клавиатуре подмостков.