Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

В первую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии, от литературы. В сознании модернистов ценность театра исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм, изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса – только «предлог» для спектакля и значение ее едва ли не второстепенное. Декларированный режиссером и теоретиком Г. Фуксом в книге «Революция театра» (опубликована в России в 1908 г.) мятеж против «засилья» литературы захватил многих участников авангардистского движения.

Виднейшим среди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876–1940).

Двадцатые годы оказались эпохой победоносного торжества Мейерхольда, его сторонников и последователей, – с их воинствующей безбожностью, отрицанием русских национальных традиций и ценностей и вызывающе игровым, в сущности, бездуховным отношением к миру. Эстетизация развратных действий, культ расхристанности как эпицентр художества – типичные проявления «театральности», составившей наследие «мастера» (режиссер любил, чтобы его так называли).

Еще в предреволюционные годы Мейерхольд утверждал самоценность искусства, противопоставлял художественное творчество жизни, отрицал исторически сложившуюся в отечественной культуре совокупность традиций.

По выражению искусствоведа В. Н. Прокофьева, режиссер вступил в борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа.

Шумный резонанс в свое время имела его постановка оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Мариинском театре (1911). Уже тогда зрителям бросалась в глаза странная наклонность изображать древний русский быт непременно так, чтобы из него «сквозило русское варварство и голая нищета». Народ в спектакле предстал нищенски одетым, в лаптях, в лохмотьях, в народной толпе возникали юродивый в невероятном отрепье, непристойный скоморох, пьяные бродяги. Тенденциозная последовательность Мейерхольда рождала законное недоумение критики: «Почему же русский couler local должен состоять непременно в пьянстве, в пьяном бормотании, в свинских позах и бесстыдных телодвижениях? Почему же, раз вы выводите толпу, то непременно нужны первобытные лапти, нищенские свитки, какие-то звериные шапки, рубища, опорки и всякая тому подобная дрянь?» 3.

Короткое время близкий Мейерхольду А. А. Блок вскоре почувствовал отвлеченно-умозрительный характер его спектаклей.

О его постановках 1910-х годов поэт писал: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра… Претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, русский, – есть только бесчинство» 4.

Блок в письмах достаточно беспощадно оценивал режиссера, относя его к числу «прирожденных плагиаторов с убогим содержанием души, но с впечатлительностью, которая производит впечатление таланта», и, считав, что Мейерхольд погибнет как художник, если не бросит «вовсе кукольное и не вернется к человеку».

Уместно напомнить и о наблюдении критика А. Р. Кугеля, который зорко подметил принципиальное расхождение режиссера с ценностными установками русской классики: «Мейерхольд всегда ненавидел быт, "преодолевал" его и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление гротеска».

На Мейерхольда, конечно, сильно повлияло модное в начале XX века ницшеанство – с характерным для него идолопоклонством перед личностью. Идеология «сверхчеловека» оказалась для него мощным жизненным стимулом. В режиссерском творчестве он почувствовал возможность беспрепятственного развертывания своих притязаний, замыслов, фантазий. Мейерхольд ставил спектакли, подчиняя их своему театральному самоутверждению, ставил, по существу, ради одного героя. Этим героем, по остроумному замечанию А. Р. Кугеля, был он сам. Одной вере он не изменял никогда – вере в себя. Искусство как сотворчество, режиссура как общее дело, устремленное к сценической гармонии, к ансамблю, мало увлекали его.