Дмитрий Быков - Советская литература - мифы и соблазны [litres]

Тема воспоминаний о странном мире детских снов связан с пока еще никем не отслеженной темой – с ясной, совершенно четкой зависимостью Тарковского от обэриутов. Вернее, даже не с зависимостью, а с его одновременностью появления с ними.

Конечно, Тарковский гармонизирует мир, а обэриуты пишут его разъятым, и все же этот разъятый, безумный, постоянно сыплющийся под руками мир есть и у него. Определенный абсурдизм Тарковского отчетливо сказался, например, в «Чуде со щеглом» (1977), в каких-то насмешливых его стихах, в его абсолютно обэриутских эпиграммах, которые, слава богу, сохранились и есть в посмертно изданных книжках, в поразительной простоте и наивности его прелестных сказок, – все это роднит Тарковского с великими и несчастными его современниками.

Можно считать это поздней версией стихотворения 1941 года об ангеле «А быть может, он, крылатый, / Перед нами виноват?», хотя оно вряд ли поддается однозначной интерпретации. От некоторых шуток в поздних стихах Тарковского, внезапных, как подмигивания полубезумца, совершенно обэриутское впечатление. Когда же Тарковский действительно острит, это чаще всего не тот юмор, к которому мы привыкли, а такой, что ли, онтологический, абсурдистский, как в эпиграммическом цикле «Новые подражания древним»:

Разумеется, это чистый бред, но бред очень самоцельный, веселый, бред человека, привыкшего существовать в бреду. Но одно из самых заветных и самых непосредственных стихотворений Тарковского досталось нам буквально из ада.

Это одно из удивительнейших стихотворений, где на наших глазах из бреда и абсурда творится гармония. В декабре 1943 года Тарковский был ранен в ногу немецкой разрывной пулей, перенес шесть тяжелейших операций, и совершенно очевидно, что бабочка в госпитальном саду – это кошмар под наркозом. Мы понимаем, что́ в этом госпитале происходит, поскольку в предыдущем стихотворении «Полька» нам с сухой иронией замечено, что «ногой здоровой каждый раненый / Барабанит польку на кровати». Но этот ад волшебным образом сополагается с абсолютно райским китайским бумажным видением: «О госпожа моя цветная, / Пожалуйста, не улетай!» Ведь это воспоминание о том загробном опыте, который сам Тарковский описывал. Он рассказывал ученикам, как во время операции душа вывинтилась из него, как лампочка, взлетела над телом и потом все-таки со страшной неохотой вернулась и ввинтилась обратно. Душа отлетает с единственными звуками, которые надлежит произносить при прощании: «А» и «О» – «спасибо, как было хорошо и страшно». Вот эти «А» и «О» – «страшно» и «хорошо» – висят на прощание над распростертым, измученным телом. Но ничего не поделаешь, приходится возвращаться в сознание.

Отдельная тема у Тарковского-старшего, что в «Андрее Рублеве» у Тарковского-младшего стала главной, – тема искусства, которое умудряется из всего, что под руками, из всей ужасной, чудовищной ткани жизни творить райскую фактуру.

Сейчас, когда «Андрей Рублев» (или «Страсти по Андрею») уже безусловная мировая классика, странно даже вспоминать, с каким негодованием фильм встретили. Надо было обладать хорошим запасом терпения и хорошей культурной дисциплиной, чтобы высидеть три часа «Андрея Рублева», мучительного, невероятно напряженного, динамичного повествования с таким количеством крови и пыток, которое даже на фоне итальянского неореализма выглядит вызовом. Наше нынешнее сознание, привыкшее к клипу, с трудом выдерживает ритм этого фильма.