Дэвид Беллос - Что за рыбка в вашем ухе? [Удивительные приключения перевода]

Юридические ограничения на международное распространение художественной литературы объясняют, почему у большинства произведений, впервые опубликованных после Первой мировой войны, существует только один перевод. Практика повторного перевода неприменима к большей части мировой литературы, созданной за последние сто лет.

При выполнении нового перевода старых текстов или же текстов, у которых только что истек семидесятилетний срок охраны, приходится сталкиваться с нечеткими и конфликтующими требованиями. Если новый перевод планируется защитить авторским правом как новый текст, он должен существенно отличаться от всех остальных переводов. Самый простой способ обеспечить оригинальность — вовсе не заглядывать в предыдущие переводы, потому что вероятность того, что два разных переводчика независимо придут к одинаковым формулировкам, ничтожна. С другой стороны, при повторном переводе всегда надо быть готовым обосновать, чем новый перевод лучше старого, а для этого старый нужно прочесть. Старая версия может помочь — иногда очень сильно, — но при этом она же и мешает изобрести новое решение для перевода какого-то замысловатого места. Ничуть не завидую тем, кто заново переводит современную классику. Им приходится лавировать между неумышленным плагиатом и бесцельными изменениями.

В некоторых случаях новый перевод легко обосновать открытием или публикацией полного, неискаженного или исправленного варианта оригинала, опубликованного ранее по цензурированной или черновой рукописи (как было с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова). А если речь идет о произведении, которое интенсивно изучалось в течение десятилетий, то при новом переводе могут быть учтены ранее неизвестные прочтения и интерпретации. Но в основе общего принципа, согласно которому старые переводы следует переделывать каждые одно-два поколения, лежат не эти отдельные случаи. Он порожден арифметической точностью закона о международных авторских правах и возникающими на этой почве коммерческими интересами.

И все же, несмотря на серьезные различия между первым и повторными переводами, а также между переводами на английский и на все остальные языки, перевод художественных произведений обладает одной особенностью, которая выделяет его среди других видов перевода. Нам хочется верить, что литературное произведение, если речь идет о настоящей литературе, непохоже на другие, что оно уникальное, не шаблонное, единственное в своем роде. И это порождает настоящую проблему.

Перевод серьезной документальной литературы требует умений и знаний, которые художественным переводчикам не нужны (в первую очередь знания предметной области), зато понятно, каким лингвистическим нормам он должен удовлетворять. Естественно стремиться, чтобы книга по археологии напоминала другие получившие признание книги по археологии, написанные в принимающей культуре. Нормы для перевода документальной литературы ВВЕРХ те же, что и для оригинального текста, написанного в той же области носителями принимающего языка.

Однако если предметная область нова или плохо поддается классификации, возникают трудности. Нет, пожалуй, лучшей иллюстрации зыбкости границы между художественным и информационным переводом, чем труды Зигмунда Фрейда.

Несмотря на всемирную славу автора, полное собрание сочинений Фрейда было переведено лишь на английский, итальянский, испанский и японский. Выполненный на основе лондонского издания 1942 года на немецком, английский перевод Джеймса Стрейчи многие считают переводческим шедевром, но некоторые рассматривают его как предательство по отношению к Фрейду. Затяжной спор о том, как следует излагать работы Фрейда по-английски, связан с вопросом, к какому жанру относятся его труды. Что это, научные монографии? Или скорее художественная литература?

Стрейчи считал очевидным, что психоанализ — наука, а в английской научной терминологии для обозначения новых концепций принято использовать латинские и греческие корни. Однако сам Фрейд писал на языке, где термины естественных и общественных наук создаются на базе обычных слов. Так, если в английском водород и кислород названы словами греческого происхождения — hydrogen и oxygen , то в немецком — обычными словами: Wasserstoff означает «водная вещь», а Sauerstoff — «кислая вещь», однако эти термины не менее специальны и точны, чем английские, созданные на основе греческого. Соответственно, когда Фрейд пишет Anlehnung (зависимость от), Стрейчи создает термин anaclisis , а для Schaulust (страсть к зрелищам) он изобретает scopophilia. Многие обычные теперь в английском языке слова — к примеру ego, id, superego, empathy и displacement [155] Эго, подсознание, супер-эго, эмпатия, сублимация ( англ. ). — были изобретены Стрейчи в процессе перевода Фрейда для обозначения столь же специальных, но менее замысловатых неологизмов оригинала: Ich, Es, Überich, Einfühlung и Verschiebung [156] Я, это, сверх, проникновение, перенесение ( нем. ). {162} 162 См.: Solms M. Controversies in Freud Translation // Psychoanalysis and History. 1999. 1. P. 28–43. .