Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста

Итак, не будет слишком большой натяжкой усматривать в поэтике «открытого» произведения – и особенно в поэтике произведения в движении – более или менее конкретные аналогии с тенденциями современной научной мысли. К примеру, стало уже общим местом использовать понятие пространственно-временного континуума для объяснения структуры вселенной в произведениях Дж. Джойса. Анри Пуссёр предложил пробное определение своих музыкальных композиций, в котором используется термин «поле возможностей» [113] См. выше раздел 1.1. . Таким образом, композитор заимствует два весьма красноречивых специальных термина современной культуры. Понятие поле взято из физики; оно ревизует классические идеи о причинно-следственных отношениях как о жесткой и однонаправленной системе: идея «поля» подразумевает сложное взаимодействие различных сил, множественность возможных событий и всеобъемлющий динамизм целого. Понятие возможность взято из языка философии и отражает общую тенденцию в современной науке: отказ от статического, силлогистического видения миропорядка и открытость к изменчивости личных решений, к ситуативности и исторической обусловленности ценностей.

Если один музыкальный сегмент уже больше не предопределяет необходимым образом другой, непосредственно за ним следующий, если [как в серийной музыке] уже не существует той тональной системы, которая некогда позволяла слушателю предслышать следующие шаги в музыкальном высказывании, опираясь на те, которые им физически предшествовали, то это, несомненно, часть общего кризиса самого принципа причинности. Двузначная логика, которая исповедует классический принцип aut – aut (или – или), т. е. строгую дизъюнкцию между истинным и ложным, между фактом и его противоположностью, – такая логика уже больше не является единственным инструментом философского исследования. В обращение входят многозначные логики, и они вполне способны учитывать неопределенность (indeterminacy, l’indeterminato) как правомерный элемент процесса познания. Этой интеллектуальной атмосфере вполне соответствует поэтика «открытого» произведения: она утверждает такие произведения искусства, которые освобождены от необходимых и предвидимых выводов, произведения, в которых свобода исполнителя – это часть той прерывности (discontinuity, discontinuità), которую современная физика признает уже не как дезориентирующий фактор, а как неустранимый аспект любой процедуры научной верификации и как верифицируемую картину событий в субатомном мире.

И в «Книге» Малларме, и в тех музыкальных композициях, о которых шла речь, можно проследить общую тенденцию: добиваться того, чтобы каждая конкретная реализация произведения не совпадала с его исчерпывающим определением; каждое исполнение объясняет произведение, но не исчерпывает его; каждое исполнение претворяет произведение в реальность, но само по себе оно лишь дополнительно по отношению ко всем другим возможным исполнениям данного произведения. Можно сказать, что каждое исполнение дает нам завершенную и удовлетворяющую нас версию произведения, но в то же время оставляет его незавершенным, потому что не в состоянии одновременно дать все остальные художественные решения, которые может позволить данное произведение.

Вероятно, не случайно и то, что подобные поэтические и художественные системы возникли в ту же эпоху, когда физики выдвинули принцип дополнительности, согласно которому невозможно одновременно, в рамках одной системы терминов, описать различные аспекты поведения элементарной частицы. Для описания этих различных аспектов используются различные модели, которые (согласно Гейзенбергу) адекватны лишь при условии их уместного употребления; поскольку эти модели противоречат друг другу, они рассматриваются как взаимно дополнительные [114] См.: Heisenberg W. Physics and Philosophy. L.: Allen and Unwin, 1959. Ch. 3. . Быть может, мы вправе сказать, что для тех произведений искусства, о которых идет речь, неполное знание о системе есть сущностная черта самой формулировки этого знания. Поэтому мы вправе также, вслед за Нильсом Бором, утверждать, что «данные, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть полностью поняты в рамках одной картины, но должны рассматриваться как [взаимо]дополнительные в том смысле, что только вся совокупность [наблюдаемых] явлений исчерпывает возможную информацию об [исследуемых] объектах» [115] Bohr N. Discussion with Einstein on Epistemological Problems in Atomic Physics // Albert Einstein: Philosopher-Scientist / Ed. by P. A. Schlipp (Library of Living Philosophers). Evanston, Ill., 1949. P. 210. Теоретики-эпистемологи, занимающиеся квантовой методологией, справедливо предостерегают от наивного перенесения категорий физики в области этики и психологии (в частности, против отождествления принципа неопределенности с моральной свободой; см.: Frank P. Present Role of Science: Opening Address to the Seventh International Congress of Philosophy [ Франк Ф. Роль науки в наше время: Вступительное обращение к Седьмому международному конгрессу философов]. Венеция, сентябрь 1958). Поэтому было бы неверно понимать мои слова как утверждение аналогий между структурами произведений искусства и предполагаемыми структурами мира. Неопределенность, дополнительность, недетерминированность – это не модусы бытия в физическом мире, но лишь удобные способы описания этого мира. И меня в данном случае интересуют не гипотетические связи и / или подобия между «онтологией» мира и морфологическими свойствами произведения искусства, но соотношение между методами объяснения физических процессов, с одной стороны, и методами объяснения процессов художественного творчества и восприятия – с другой. Иными словами, соотношение между научной методологией и поэтикой. .