Array Коллектив авторов - По, Бодлер, Достоевский - Блеск и нищета национального гения

Первая глава – «По, Бодлер, Достоевский: “опасные связи” в свете теории декаданса позднего Ницше» Андреа Скеллино – развивает тему декаданса вслед за Фокиным и Пановой. В главе рассматриваются отклики Ницше на творчество Бодлера и в меньшей степени – на Достоевского и По; «амбивалентное родство» трех авторов для Ницше Скеллино объясняет «семантической неустойчивостью» понятий декаданса. В центре анализа – понятие «Космополис», идеальный город художника-декадента, а также сама концепция декаданса, как она представлена в работах и черновых заметках позднего Ницше. Ницше полагал, что «наша эпоха черпает энергию жизни из заката». «Закат, апогей зрелости – это обещание нового дня, восходящего света. Именно этот образ позволяет нам представлять Космополис Ницше, Бодлера, По и Достоевского в виде города золотой осени, что залит закатным светом и преисполнен обжигающей признательности, пережитой философом в Турине на пороге зимы его безумия».

Городская тема продолжена в главе Андрея Аствацатурова «Бодлеровский Париж в текстах Т.С. Элиота и Генри Миллера», правда, речь идет уже не об утопическом Космополисе, а о «парижском тексте» Бодлера и о том, как он трансформируется в творчестве двух представителей американского модернизма: Т.С. Элиота (ранние стихотворения, «Бесплодная земля») и Генри Миллера («Тропик Рака»). Элиот и Миллер, при всех различиях в их мировоззренческих и эстетических установках, создавая свои урбанистические пейзажи, ориентируются на Бодлера, иногда повторяя и развивая его линию, иногда вступая с ним в полемику. При этом Элиот «хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера» и одновременно «старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая “парижские картины” в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах». Миллер, напротив, «размывает ясность и классицистичность» бодлеровского Парижа, увиденного сквозь призму поэзии Элиота. Его Париж, романтический и сюрреалистический, «рождает иллюзию подлинной изменчивой жизни, а не системы знаков».

В следующей главе, «“Порочный список”: По, Бодлер, Достоевский. В мире слов и недомолвок Борхеса», Мария Надъярных обращается к другой важнейшей фигуре литературы XX века – Хорхе Луису Борхесу, но, в отличие от Аствацатурова, работает не столько с литературным наследием писателя, сколько с его металитературными текстами, например интервью. В частности, она анализирует интервью Борхеса с аргентинским прозаиком Хуаном Хосе Саером (от 15 июня 1968 г.; опубликовано в 1988 г.), где, «как будто пытаясь (для самого себя?) подытожить динамику собственного отношения сразу ко всем трем ниспровергнутым в зрелости кумирам юности», Борхес единственный раз сближает имена По, Бодлера и Достоевского в рамках одного текста. Помещая интервью в контекст критических и художественных высказываний Борхеса (самое известное из последних – это, конечно же, рассказ о Пьере Менаре, символисте из Нима, страстном поклоннике По, «который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери, который породил Эдмона Тэста»), Надъярных приходит к следующему заключению: «для Борхеса эти три имени (в их гипотетическом единстве) воплощают некую идеальную комбинацию возможных вариантов стремления современной литературы к отклонениям от разнообразных норм», в частности к притягательной инаковости «“ужасного”, порочного, зловещего, рокового».

В главе Татьяны Боборыкиной «Фокус на бесконечность: По, Бодлер, Достоевский в пространстве Эйзенштейна» речь также идет о комбинациях имен По, Бодлера и Достоевского в эссе и заметках Сергея Эйзенштейна. Основным материалом анализа служит, однако, эссе Эйзенштейна, посвященное только Эдгару По, – «Психология композиции» (прямая аллюзия на знаменитую статью По, описывающую процесс создания «Ворона», «The Philosophy of Composition» – «Философия композиции», более известную как «Философия творчества»). Это эссе примечательно тем, что в нем Эйзенштейн «применяет метод “детективного расследования”» для того, чтобы «обнаружить скрытую интригу полемической статьи По». Используя дюпеновский дедуктивный метод, он занимается реконструкцией реконструкции и доказывает, что «статья По представляет собой не столько теоретическую работу, сколько еще одно художественное творение» – иными словами, вымысел. Сближение вымысла и интерпретации происходит в том числе за счет того, что Эйзенштейн сопоставляет «Философию композиции» с «Тайной Мари Роже», в частности говоря о том, что «анализ “Ворона” есть совершенно такая же пристальная “декомпозиция” средствами исследования прекрасного образа “совершенной Красоты” созданного им стихотворения», как разложение тела прекрасной Мари в детективном рассказе По.